viernes, mayo 20, 2011

                                                    Puerta de la Virgen. Cañete (Cuenca)

EN TORNO A LA LABOR ALFONSÍ

Alfonso X el Sabio es un rey singular dentro del medioevo porque vive una época de cambios y porque como nadie sabe entender la necesidad de la cultura y del arte. Alfonso X fracasó en lo político, pero no en sus otras actividades donde destaca como un faro en Occidente. Alfonso X aunó variedad con arte, nos habló de ciencias, de historia; escribió lírica profana; reguló las leyes de su tiempo y un sinfín de aspectos más. Y es que el rey tuvo un afán de universalidad, de compilación sin límite. Así, el Códice de las Cantigas T. J. 1 es un texto de calidad integradora porque refleja muy bien el afán del rey sabio: une literatura con música y pintura. Por otro lado, a él se debe que el romance castellano alcanzase rango de lengua de cultura y que a partir de él muchas obras pudieran ser escritas con fluidez y gracia en el roman paladino del que nos habla Berceo. Su sobrino, el Infante Don Juan Manuel, es una buena prueba de ello y, sobre todo, La Celestina, de Fernando de Rojas, la gran obra del S. XV que culmina el despegue alfonsí.
Alfonso X el Sabio llevó a cabo una labor de traducción importante, en la Escuela de Traductores de Toledo y también destaca por su obra original –aunque la originalidad no es una virtud medieval, bien lo sabemos y lo constatamos -. Citemos, por ejemplo, la Estoria de España y la Grande e General Estoria, que viene a ser el primer intento de escribir una historia universal. Destacan también las Partidas, divididas en partes -una por cada letra de las que forman las iniciales del nombre del monarca: A L F O N S O-:

-los religiosos
-los gobernadores
-la justicia y la administración
-matrimonios y parentescos
-derecho de mercaderías
-testamentos y herencias
-delitos o penas

Otras obras científicas fueron Los Libros del saber de astronomía, El libro de las cruces, El Lapidario... Y, en fin, acabemos esta muestra con Los libros de açedrex, dados e tablas, un documento excepcional acerca de los juegos de mesa.


II. LAS CANTIGAS DE SANTA MARÍA

Las Cantigas de Santa María son una colección de poemas gallegos –el idioma poético por excelencia en la época medieval- en las que se lleva a cabo una alabanza mariana y se difunden los milagros de Nuestra Señora. La obra no fue una obra en solitario –no lo fue ninguna de las alfonsíes, excepto sus cantigas profanas- y podemos mencionar, entre otros colaboradores, a fray Juan Gil de Zamora, franciscano, confesor y amigo del rey, y a Bernardo de Brihuega, clérigo de la corte que recogió códices hagiográficos para el rey. Evidentemente también colaboraron poetas gallegos y portugueses como el clérigo compostelano Arias Nunes.
Las Cantigas, como es bien sabido, se separan en dos tipos: las líricas y las narrativas. Las líricas son 66 y tienen que ver con la tradición medieval de los himnos y estarían escritas para ser cantadas en la iglesia. Las cantigas narrativas recogen y desarrollan un milagro y respetan cierto tono lírico, aunque muchas de ellas se aproximan más al ritmo narrativo que al poético.
Una de las características ideológicas de la Edad Media es su devoción a la Virgen María. Si bien el fervor marial se da en todas partes –Francia, Italia, Dinamarca, Polonia, Hungría...- en España el culto a la Virgen es más que fervoroso. El siglo XIII es el siglo mariano por excelencia, ya que la orden del cister favorece el culto, San Bernardo alaba a la Virgen constantemente, se extiende la divulgación de los milagros marianos y se popularizan los santuarios: Coutances, Laon, Soissons, Racamadour, Pierre-sur-Dive, Chartres...
De esto se desprende que la literatura medieval de todo Occidente encontró una fuente de temas inagotable en las vidas de santos y en los milagros y virtudes de la Virgen. En Francia, ya en el siglo XIII, aparecen los dos grandes compiladores de milagros: Gautier de Coincy y Jean le Marchant, seguidos por Langfors. Mientras tanto se difunden otras colecciones como las de Beauvais, Gualterius, Gobio y el mismo Gil de Zamora.
Alfonso X, en las Cantigas, pretende no solo una obra de alabanza, sino una obra de compilación amplísima, con intenciones exhaustivas . Así, se nutre de mariologios, consulta glosas, conoce milagros, escucha el saber popular y anota todo lo que tiene por cierto.
Alfonso X, pues, a través de las Cantigas demuestra su devoción mariana, pero además quiere obtener algo; en una palabra: proponer un ejemplo universal, un dogma de fe, un modelo de conducta. Se trata del ejemplo medieval. Las Cantigas alfonsíes están presididas por una idea de ejemplaridad propia de la Edad Media.
No todos los milagros que recoge son extraordinarios, algunos son prosaicos y apenas dignos de mención si no fuese por la intervención real. Bien es cierto que Alfonso X se nutre de distintas fuentes a la hora de redactarlas. José Filgueira Valverde precisa con mucho acierto estas fuentes:

1.Mariales latinos sin carácter local: el Hildefonsus-Murieldus, la Colección de los Cuatro Elementos, Toledo-Saturday, Colección Pez –atribuida a Pothon-, Códice Toth –en el que se inspiró Berceo-, Gualterius de Cluny o de Compiègne, el Liber Mariae de Gil Zamora, etc.
2. Mariales romances: se trata de las compilaciones en lengua vulgar que circularon por Europa y también por Etiopía. Gautier de Coincy, Berceo y el propio Alfonso X son los tres grandes escritores del siglo XIII que compusieron colecciones de milagros sobre la Virgen. Los tres suelen coincidir en las fuentes, pero Alfonso X no siguió fielmente ni a Coincy ni a Berceo.
3. Obras generales: podemos citar a Cesáreo Heisterbach (1180-1240) con su Speculum Historiales.
4. Colecciones locales extranjeras en las que figuran milagros y prodigios acaecidos en Laon, Soissons, Chartres, Rocamador y Canterbury.
5.Colecciones pertenecientes a santuarios peninsulares. Parece que se tuvieron en cuenta los Milagros de Nuestra Señora de Tudia, en Sierra Morena, de Evora, Montserrat, Terena, Castrogeriz, Atocha en Madrid, Sigüenza, y en Portugal los de Faro, Monsaraz y Santarem.
6. Cantigas autobiográficas, formadas por recuerdos personales y acontecimientos de su propia vida.
No obstante, adapta a su personalidad cada una de las fuentes. Como dice José María Filgueira, cuya traducción al castellano de las cantigas seguiremos aquí, es complicado globalizar la temática de las mismas; pero él aventura una amplia clasificación que transcribimos en estas líneas:

1. Prólogos, cierres, loores, “festas”.
2. La vida espiritual.
3. Liberación del demonio y poder de la Virgen sobre él.
4. El cuerpo y los bienes materiales.
5. El culto de Santa María y sus devotos.
6. Autobiográficas y familiares.

Interesante es también la métrica de los versos de las Cantigas. En 1922 la Real Academia Española publicó el tomo III de las Cantigas con el estudio musical de Julián Ribera que comentaba en ese momento: “que la inmensa mayoría de las Cantigas tienen la forma de zéjel de los moros españoles, que nació en Andalucía a fines del siglo IX o principios del X consiste en una estrofilla temática, generalmente un dístico o pareado a la cabeza de cada cantiga que es el estribillo que canta el coro: luego una estrofa compuesta por tres versos monorrimos seguidos de un cuarto con rima como la del estribillo para el cantor solista”. Al pie de cada estrofa se repite el tema o estribillo inicial. Seguía añadiendo Julián Ribera que el rey Sabio compuso la letra de las Cantigas para adaptarla a una música ya existente.
En 1943 mosén Higinio Anglés en sus estudios sobre la música de las Cantigas aporta nueva luz y afirma, tras la transcripción de las Cantigas que su música no es únicamente árabe: “Ninguna nación –dice- ha podido hasta aquí ofrecer una colección tan rica en consecuencias prácticas para la investigación científica del folklore musical europeo. No existe pueblo en el mundo que haya conservado por escrito colección alguna de sus cantos populares de hace mil años... aparte los que encontramos en esa rica colección de las Cantigas...”. Cabe añadir que se hallan en ellas melodías propias de la canción épica, de los cantares de gesta, la forma del rondel , la del virolai, los lais trovadorescos franceses y también los motetes de los polifonistas españoles y franceses.
Las Cantigas presentan un fondo vocal que se cantaba acompañado de instrumentos, aunque algunas melodías recuerdan las danzas típicas españolas, otras las danzas sagradas medievales. Se reconocen melodías de romances viejos, de cantos populares, de romerías, de procesiones... Es decir, que el afán compilatorio del monarca fue mucho más lejos del texto o de las fuentes.
En cuanto a las miniaturas, bellísimas, que ilustran las Cantigas, gracias a ellas podemos entender la vida medieval en todos los aspectos ya que aparecen distintos personajes, de diferente índole social: hombres y mujeres, religiosos y laicos, cristianos, moros y judíos, reyes, mendigos, señores... Se muestra cómo se administraba justicia, cómo se peleaba, cómo se trabajaba el campo, cómo se vivía; en suma. Para el miniaturista cualquier escena es digna de ser plasmada, las más sublimes y las más prosaicas.



III. CANTIGAS QUE ALUDEN A CAÑETE. ANÁLISIS

Las dos Cantigas que se sitúan en Cañete son la 97, de tema autobiográfico y familiar, y la 162, que responde al culto de Santa María y a su imagen.



III. A. ANÁLISIS DEL MILAGRO 97

Esta es cómo Santa María quiso guardar de la muerte a un privado de un rey, que lo habían calumniado.

R. La Virgen siempre va a socorrer, a socorrer, y a valer, a valer, al cuitado.

De esto, un milagro os contaré que, en Cañete, como he encontrado, hizo la Virgen, por el hombre servidor de un rey, con el que lo enemistaron, como he aprendido, y bien sé que tramaban hacerlo morir//.
De tal manera lo calumniaron, que pronto el rey lo hizo venir ante sí. Pero él, con gran pesar y angustia, se echó a llorar y rogó a la Virgen cuanto más pudo.// Además donó a la Iglesia un rico paño, y se hizo siervo suyo, y tenía por nombre Mateo, y bien fácilmente podrán conocerlo en la casa del rey. // Y, después de que en la iglesia puso su don, e hizo llorando su oración, tomó el camino con gran miedo en su corazón, de que pudiera hallar lesión o [donde] muerte por haber sido objeto de tal calumnia. // Y cuando llegó adonde estaba el rey, éste envió por él a sus hombres, pero él se encomendó mucho a la Virgen; después entró ante el rey, se dispuso, comenzó a decirle así: //
-“Señor, habéis enviado por mí, y, en cuanto vi vuestra carta, vine cuanto antes pude, y heme aquí”.
Y el rey luego le repuso así:
-“Una cosa quería saber de vos, // si es verdad que hicisteis, como dicen, tanto mal y tan descomunal”.
Repuso él:
-“¿Cuál?”
El rey le contestó:
-“Tal y de tal manera”.
Dijo él:
-“¡Váleme, Santa María, con tu poder! // Esto que os dijeron, Señor, es mentira, y no la visteis mayor; si vuestra merced lo dispone, enviad allí un inquisidor vuestro y mejor podréis por él entender los hechos”//.
Repuso él:
-“Esto me place y tengo para mí que cumplís bastante, y siempre quiero hacerlo, a no ser un caso extremo”.
Y dispuso un hombre de paz que, sin demora, fuese a inquirir la verdad de ello.// Este hombre se dispuso a ir en seguida, e hizo venir gente de la tierra, para que descubrieran la verdad de los hechos, y cuánto fueran a mentir y falsear al rey. Y lo hizo escribir // y se lo envió. Y cuando el rey hubo abierto aquel escrito, y vio que le descubría la verdad, entonces lamentó todo aquello consideró la falsedad que le habían apuesto // a aquel hombre. Y luego lo perdonó, y le hizo gran bien, y a los intrigantes los despreció y nunca dio nada por ellos, y desde aquel hecho, nada quiso creerles”.


El texto anterior, pues, es la traducción al castellano de la cantiga gallega realizada, como ya dije, por José Filgueira Valverde. Conviene señalar, no obstante, que el poema original se divide en 12 estrofas señaladas por el estribillo inicial que vendría a ser el mensaje de la cantiga, esto es, el favor de la Virgen hacia uno de sus devotos que ha sido calumniado.
Observamos, centrándonos en el contenido, que Mateo, el privado del rey, es acusado, por una serie de personas que sólo buscan perderle, hacerle caer en desgracia ante el rey, su Señor. El rey, en principio, presta oídos a estos infundios y llama a Mateo quien invoca a la Virgen para probar su inocencia.
Este tal Mateo bien pudiera ser Domingo Mateo, servidor del rey, en la portería, en Murcia, en 1272.
Pero estudiemos de manera más detenida el contenido del texto. La Cantiga 97 es de una gran coherencia interna y podemos estructurarla en las tres pares claras de cualquier narración o relato, esto es, presentación, nudo y desenlace.

1. Presentación: en primera persona, como rasgo común a las cantigas biográficas, y utilizando el futuro imperfecto, el rey anticipa el contenido del milagro que va a reproducir a continuación y lo hace –en el original gallego y en la traducción que seguimos- de manera clara y certera. Afirma que no se trata de un hecho normal, sino de un milagro, es decir de algo extraordinario, fuera de la lógica humana. Añade que lo “hizo la Virgen” y también presenta la persona en la que se realizó este milagro, “un servidor de un rey”. En la primera estrofa se concentra todo el núcleo temático de la Cantiga, como estamos viendo. Incluso se anticipa que este hombre del que se va a hablar fue enemistado por otros contra el rey sin culpa y; es más, “bien sé”, dice Alfonso X, es decir que lo ha experimentado él, que él es el mismo rey al que se refiere y que él ha sido quien ha salvado de morir al pobre hombre acusado sin motivo.

2. Nudo. Esta segunda parte corresponde al contenido esencial. Es el desarrollo de la narración, la glosa, por así decirlo, al planteamiento. En el original gallego ocupa nueve estrofas. Aquí se alternan los dos tiempos verbales típicos de la narración –el pretérito perfecto simple- y de la descripción el pretérito imperfecto de indicativo-. Nos presenta a un hombre apenado, humillado, fuera de sí, “con gran pesar y angustia”, un hombre que llora porque ha sido acusado en falso y que ruega a la Virgen “cuanto más pudo”. Se añade, de manera muy pragmática, que este hombre donó a la Iglesia “un rico paño y se hizo siervo suyo”. Y es ahora cuando se menciona el dato quizás más autobiográfico y relevante de la historia, al que aludíamos al principio, este hombre no es un ser anónimo, no es un tópico, ni una figura plana, no responde a la imaginación, sino que es Mateo, que es alguien a quien, entonces, se podía fácilmente identificar: “bien fácilmente podrán conocerlo en la casa del rey”; esto es, que cuando se escribió la Cantiga, Alfonso contaba con Mateo entre sus sirvientes y no sólo eso, sino que le tenía en gran estima, dada su honestidad.
Cabe señalar, llegados a este punto, la viveza del relato, que combina pasado con presente e, incluso, futuro. Por un lado, el rey quien escribe la historia y la conoce bien y, por eso, nos va anticipando su desenlace y, por el otro, Mateo quien vive un momento difícil y delicado. Pues bien, Mateo se pone en camino, después de orar en la Iglesia de Cañete ante la Virgen –eso se da por supuesto- y se dirige hacia el rey para que éste juzgue si son o no falsas las acusaciones que pesan sobre él. La escena es de una plasticidad increíble y casi podemos escuchar y ver al rey y a su servidor en un diálogo muy bien trabado. Es un diálogo vivísimo, lejos de las fórmulas establecidas, aunque utiliza los verbos de lengua, pero que reproduce con naturalidad las palabras de ambos interlocutores, de una manera muy cercana a la oralidad. Es un rey de carne y hueso al que se aproxima el buen Mateo, un rey presto a escuchar y que no interrumpe a su súbdito mientras se explica. El rey es justo, no se fía de las opiniones ajenas y quiere descubrir por sí mismo la verdad o la mentira. Pide cuentas a Mateo y éste, en su réplica, se muestra vehemente, como el hombre afrentado que es, un hombre cargado de razón que se siente vilipendiado y acude a la única que no le volverá la espalda en tan amargo momento: “¡Váleme, Santa María, con tu poder!” exclama a modo de escudo protector y añade que el rey puede ir “allí” (a Cañete) a averiguar qué hay de cierto en todo el asunto. El milagro es contenido puesto que no hay, como en otras ocasiones, una aparición espectacular de Santa María, sino que actúa de manera silenciosa, de manera callada, a nivel de corazón y pensamiento. El rey se siente complacido con la respuesta.

3. Desenlace. Se retoma el hilo narrativo y en las dos últimas estrofas, el rey envía al lugar –seguimos suponiendo que es Cañete- a “un hombre de paz” para que le cuente la verdad. El enviado, que es de fiar, escribe lo que ve y lo envía al rey y así, el rey descubre lo que ya nos anticipaba al principio de la narración, que pretendían tender una celada a su buen servidor.
El rey actúa como harán los reyes teatrales en el Barroco, con Lope de Vega y Calderón de la Barca, con justicia y rapidez, protege a Mateo y castiga a los calumniadores con la indiferencia.
Vemos, pues, como aparte de ponderar la figura de la Virgen como mediadora entre el rey y Mateo, en la Cantiga 97, se exalta la figura del rey, un rey atento a sus súbditos, atento a lo que ocurre en su reino y que no duda en intervenir prestamente cuando hace falta. El milagro, aparte de evidenciar devoción mariana, contiene una carga importante de propaganda política, por así decirlo, ya que es una defensa de la monarquía frente a la nobleza levantisca, algo contra lo que el rey Sabio tuvo que luchar durante su reinado.
Podemos seguir comentando esta Cantiga desde el aspecto lingüístico, sin embargo, al tratarse de una traducción, falsearíamos los hechos, aunque cabe decir que la prosa que reproduce en castellano Filgueira Valverde sigue bien de cerca las fórmulas alfonsíes.
Recordemos que en la España del S. XIII, Alfonso X se encuentra con un problema difícil: la división entre la lengua escrita, el latín, y la lengua hablada, el romance castellano. No había todavía una lengua adecuada para legislar y educar a los españoles de una España ya casi reconquistada. El Rey Sabio con la ayuda de sus colaboradores comprendió que había que unificar la lengua escrita y hablada. De este modo, Alfonso el Sabio, puede ser considerado como el verdadero creador de la prosa castellana. Bajo su mandato los trabajos de la Escuela de Traductores de Toledo, como ya hemos visto, se vertirán directamente al castellano. Gracias a la labor del rey y de sus colaboradores, esta lengua se irá preparando léxica y morfosintácticamente hasta convertirse en el vehículo de transmisión más idóneo de obras posteriores.
El castellano que se lee en las obras alfonsíes responde al modelo de Burgos, pero con notables influencias toledanas, leonesas y aragonesas. Posteriormente se acentuará la primacía del habla de Toledo, donde se hallaba la corte y donde, efectivamente, trabajaban los miembros de la Escuela de Traductores.
En los textos alfonsíes, en definitiva, aparecen ciertas vacilaciones e irregularidades fonéticas, morfológicas y sintácticas. No obstante también se alcanzan niveles de perfección que ya nunca se abandonarán.
Bien, en la traducción que estamos manejando, vertida al castellano actual, no cabe hacer ningún estudio fonético ni léxico, aparte de que entraríamos en impropiedad puesto que no se escribió, como venimos repitiendo, en castellano. Sí podemos aludir a la variedad de tiempos verbales que es algo propio del estilo alfonsí. En las prosificaciones, que comentamos el año pasado por estas mismas fechas, vimos que, igual que ocurre en el texto gallego, combina el pretérito indefinido con el imperfecto de indicativo. Cabe añadir, también en el texto gallego original, la acumulación a veces excesiva de la conjunción copulativa “e”. Esta abundancia del nexo copulativo se debe, seguramente, a la necesidad de no desligar ningún elemento de la frase y de vincularlo todo. También encontramos la ilación constante, que es la tendencia, típicamente alfonsí, a relacionar los elementos de la frase e, incluso, miembros de periodos anteriores o siguientes. Y para ello, se utilizan distintas conjunciones y pronombres demostrativos, posesivos o adverbios con los que se hace referencia a otros elementos de la frase.
La Cantiga original tiene 12 estrofas, por lo tanto trasluce otra constante alfonsí, que es la tendencia a ensanchar la frase; de todas maneras el dominio que tiene el rey del gallego es óptimo, no obstante, en esta Cantiga poco poética, domina el sentido común y el prosaísmo, por lo tanto, no se renuncia al afán alfonsí de precisión: nada debe quedar esbozado porque todo en la historia o narración o poema tiene que ser explicado de forma precisa, clara y rigurosa para que se entienda bien. Ni más ni menos. De ahí, sin duda, el interés del diálogo que evidencia ese afán de precisión del que estamos hablando en estas líneas.
Por último, cabría hacer mención al estribillo que es lo que le da cierta musicalidad al poema: “La Virgen siempre va a socorrer, a socorrer, y a valer, a valer, al cuitado” que traduce con exactitud y rigor el gallego:

“A Virgen sempr` acorrer,
acorrer
vai o coitad`, e valer,
e valer.”

Si miramos bien estos refranes o estribillos o pequeñas glosas veremos que se puede establecer un paralelismo entre estas frases repetitivas que condensan el tema del milagro con esos otros refranes, más castizos quizás, más centrados en la tierra, que don Juan Manuel quiso consignar al final de cada uno de los apólogos que forman su Conde Lucanor; la influencia de su tío, pues, no es nada descabellada.
El refrán pondera de manera muy sencilla, pero directa el papel de la Virgen y lo duplica a manera de sonsonete repetitivo: lo importante, el mensaje crucial que se le debe quedar grabado al oyente es que Nuestra Señora, por un lado, “socorre”, es decir carga caritativa y, por el otro lado, “vale”, esto es, carga defensiva. La Virgen une caridad con justicia y, que no se nos olvide, siempre al servicio del “cuitado”, del que tiene problemas, sea de la clase social que sea, aunque aquí se trata de un personaje influyente al que, como harán con Don Álvaro de Luna, querían quitar de en medio; pero con Mateo no lo consiguieron, ésa es la gran diferencia. Alfonso X no se dejó influir por malos consejeros, mientras que Juan II, guiado por otros afanes, sí, aunque serán otros tiempos.
Si miramos con atención las miniaturas que ilustran el texto, veremos que lo primero que se resalta es la Imagen de la Virgen a la que un caballero regala un rico paño. El caballero es muy devoto y hace la genuflexión ante Nuestra Señora. A continuación, ya vemos a este hombre y a sus acompañantes en camino puesto que el Rey los ha mandado llamar. Se los ve vestidos con ropas de abrigo, montados a caballo y pasando por lo que pudiera ser un bosque, puesto que hay árboles. Llegan a la Corte –que es la siguiente escena- y el caballero, lleno de pavor, se arrodilla ante el Rey. Se trata de un monarca revestido de autoridad, sentado en su trono, con la mano derecha alzada. El Rey no quiere juzgar sin investigar antes y envía a un hombre de confianza a averiguar qué hay de cierto en las calumnias –el servidor acepta el encargo y observamos los gestos de las manos de ambos, en señal de aceptación-. Poco después, en el mismo espacio, el salón del trono, el mensajero trae una carta para el Rey perfectamente cerrada –en el texto la envía-. El Rey la toma, suponemos que la lee y ya puede impartir justicia y perdona al caballero falsamente injuriado. En la miniatura final observamos a Mateo arrodillado a los pies del soberano, mientras que éste inicia lo que puede ser una especie de bendición sin mirarlo directamente. El juego de las miradas es curioso puesto que el Rey siempre mira de lado a su interlocutor –era difícil para el miniaturista hacerlo de otra manera- excepto en la última miniatura en que parece mirar a otro sitio como si faltase algo en la ilustración o como si el Rey hubiese sido pintado antes que el resto de los personajes.

III. B. ANÁLISIS DEL MILAGRO 162


Esta es cómo Santa María hizo que su imagen, que habían cambiado de un altar a otro, retornase al lugar de donde la habían quitado.

R. “Debemos honrar mucho las imágenes de la Virgen sin par”.

Porque es de justicia honrarlas y tenerles gran devoción, no ya por ellas, a fe mía, sino por Aquella que representan, y no debemos intentar maltraerlas ni deshonrarlas. // Y, de esto, os contaré un muy grande milagro que hizo en Cañete –tal como lo hallé en verdad- esta Señora de gran prez, de una imagen que hubo de comprar un caballero y la dio a su iglesia, // que está fuera de la villa, al lado de la puerta. En ella hay gran virtud que ejerce esta Señora espiritual. Por ende fue allá a arrodillarse y la puso en el altar mayor, // donde estuvo así mucho tiempo, y Dios mostró milagros por ella, hasta que vino allí un obispo de Cuenca, que la mandó quitar y ponerla en otro lugar, porque no la halló de buen parecer. //
El obispo mandó hacer esto al clérigo capellán y luego él inmediatamente se fue a retirar la imagen del altar, pero al día siguiente hubo de encontrársela donde solía estar antes.// Cuando el clérigo esto vio, creyó , de plano que lo había hecho alguien y, por esto, consideró que debía volverse la imagen a donde el obispo había mandado y que la iglesia fuese bien cerrada.// Y, obrando como hombre precavido, se llevó la llave, y, al abrir el día, volvió, y, cuando rayaba el albor, encontró, ante la cruz, la imagen y fue a mostrarla a cuantos allí se habían reunido // entonces para oír las misas. Y todos dieron gracias a Dios y a Ella, que, sin fallo, muestra allí grandes milagros suyos, por lo que vienen muchas gentes a adorarla y, de lo suyo, a hacerle ofrendas.”

Son 8 estrofas de intensidad narrativa especial que responden a un milagro que se conoce en distintos lugares de la geografía española, es decir, el milagro de una imagen religiosa que no quiere que la cambien de lugar y vuelve una y otra vez a su sitio de origen que, generalmente, suele ser más modesto que el que le buscan después, aunque no es el caso de la cantiga. Con ello se demuestra, y es algo importantísimo para la devoción popular, que a la Virgen no le interesan joyas ni riquezas, sino sólo el afecto puro de sus feligreses a los que ella responde con fidelidad hasta el límite que estamos comentando aquí.
El rey halló este milagro, lo escucharía y eso le bastó para creerlo, para otorgarle categoría de hecho real que no duda en recopilarlo en sus Cantigas. De nuevo el rey se implica en su narración, aunque esta lo vez lo hace como cronista de unos hechos que no dejan de sorprenderle.
Es muy interesante ver el afán de veracidad que persigue el rey en todo lo que hace. El rey defiende que se adoren las imágenes divinas, pero sabe bien que no deben ser adoradas por ellas mismas, sino por lo que representan; es decir, que como popularmente se dice, no hay que adorar al santo por su peana.
Este milagro considero que debe ser el más emocionante para los cañeteros y cañeteras puesto que se acerca a lo más hondo de su fervor ya que, por lo que colijo, la Imagen a la que se refiere debe ser la Virgen de la Zarza, la patrona de la Villa. Además, da detalles importantes que lo corroboran : “la iglesia, que está fuera de la villa, al lado de la puerta”. ¿Qué otra iglesia puede ser sino la ermita? ¿Qué otra puerta sino la Puerta de la Virgen? Así que nos encontramos en el mismo lugar que no quiso abandonar la Imagen Santa, un lugar respetado por el rey Sabio por su carga milagrosa y sentimental
En el relato intervienen tres personajes claros:
-el caballero que compró y donó la imagen y del que no se dice nada más.
-el obispo de Cuenca que llevado por un error “no la halló de buen parecer” y decide que esa imagen ha de cambiar de lugar.
-el clérigo capellán, que parece un pobre hombre, ingenuo y sencillo que es quien retira la imagen del altar quien asiste al prodigio, aunque no se lo cree y decide cerrar la puerta para que nadie le gaste bromas con la imagen.
El momento solemne surge cuando la imagen demuestra que no necesita llaves para entrar en su casa; entonces todo el pueblo, de una manera coral y sinfónica, da gracias por ese milagro. Ignoramos qué cara se le pondrá al obispo de Cuenca al saber el resultado de su mala gestión.
La Imagen de la Virgen resulta ser muy milagrosa, pero eso es básico en el concepto de la religiosidad bien entendida del rey sabio, esta imagen hace milagros porque Dios así lo quiere: “Dios mostró milagros por ella”. En otro lugar vuelve a señalar que el pueblo “dieron gracias a Dios y a Ella”. Bien, el rey sabio utiliza continuamente los pronombres para referirse a la Virgen: Es Aquella o es Ella, pero también es Señora de gran prez o Señora Espiritual.
Alfonso X recoge este milagro porque considera justo honrar y sentir devoción hacia las imágenes, porque no debemos intentar maltraerlas ni deshonrarlas”. El milagro irrumpe de repente, casi “in media res” ya que el rey inicia con la fórmula causal “porque es de justicia...”, anticipa una vez más el contenido del relato. Da unas nociones de moralidad, centra la Cantiga en el lugar exacto en el que sucedió para que no dudemos de su veracidad, puesto que él lo ha hallado así y tiene motivos para creérselo: “tal como lo hallé en verdad”. Da algunos detalles acerca de la imagen, de su origen, del lugar en el que estaba: “el altar mayor”, habla de que allí “estuvo mucho tiempo”, aunque no concreta y rompe la secuencia temporal con “Hasta que vino allí un obispo de Cuenca”. Ahí se rompe el hilo temporal que seguíamos que nos remontaba al pasado remoto y se centra en otro pasado, pero más cercano al rey. Es el momento en que se va a producir el milagro, por lo tanto los detalles son importantes y las frases se ensanchan, como ya se ha explicado, y el narrador se apresura a explicarlo todo con detenimiento:
-orden del obispo
-cumplimiento de la orden por parte del clérigo que no sabemos si está de acuerdo o no, sólo que la acata como debe ser:
-al día siguiente la imagen está en el mismo sitio.
-el clérigo sospecha de alguien y “precavido” cierra la puerta. Es curioso leer las acciones del clérigo, cómo medita, cómo piensa y decide que va cerrar la iglesia. Es un personaje que evoluciona, aunque sea de manera rudimentaria y que actúa por su cuenta.
-al día siguiente, encuentra de nuevo la imagen y esta vez, como hombre recto que es, ya no duda y sabe que es un milagro y convoca a las gentes: “fue a mostrarla a cuantos allí se habían reunido”.
Vemos que, por un lado, hay una primera parte que nos introduce la cantiga y que no tiene un asidero temporal claro, porque habla de mucho tiempo. Es como en los cuentos de hadas que se remontan a lejanos tiempos, y, por el otro, tenemos la segunda parte que sí concreta y se centra en dos días exactamente, que son los días que necesita el clérigo para darse cuenta del milagro.
Quisiera destacar que el clérigo acude a la iglesia “cuando rayaba el albor”, es decir, al amanecer y que ésa es una imagen poética muy propia de las cantigas de amor y de amigo que el rey, como buen trovador profano, conocía bien e introduce en esta misma, aunque dándole otro sentido, no como el encuentro o separación de los enamorados, sino como la constatación de un prodigio, de un milagro.
Por último, cierra la Cantiga con un homenaje en el presente, atemporal, porque esa imagen sigue en su sitio y es la que podemos contemplar nosotros y esa imagen, usando el presente atemporal como decimos, “muestra allí [en Cañete] grandes milagros” y es objeto de peregrinación y de homenaje “por lo que vienen muchas gentes a adorarla y, de lo suyo, a hacerle ofrendas”. La Imagen de Nuestra Señora, por lo tanto, sigue en su sitio, allí donde la dejara el caballero por primera vez y no sólo eso, y el rey está convencido de ello, sigue siendo motivo de milagros y de devoción, luego no se trata de un hecho aislado, algo que podemos olvidar, sino de un hecho recurrente. El monarca se proyecta hacia el futuro, casi nos viene a decir, ahora mismo, que “si estamos atentos otro milagro podremos ver” o, mejor aún, “que sigamos honrando la Imagen de la Virgen” con fe y devoción porque, insistimos, “muestra grandes milagros”.
En el milagro 162 se destaca, en las miniaturas, como no podría ser de otra manera, la presencia constante y continuada de la Imagen de Nuestra Señora. Observamos, como si de aleluyas o aucas se tratase, cómo, en el primer momento, el caballero coloca la imagen en el altar mayor –se trata de una imagen románica, que, a manera de trono, sostiene al niño en los brazos, una Virgen que mira hacia el frente en actitud mayestática-. A continuación, de una manera clara, para que todo el mundo lo entienda, el obispo señala con una mano el lugar donde está la Virgen, el Altar Mayor, y con la otra indica el lugar al que quiere que sea trasladada, que es un altar no tan bello. Después, el capellán, con su tonsura indicativa, cumple el encargo y coloca un crucifijo en el Altar Mayor. La sorpresa la vemos, sin necesidad de leer, en la cara –los ojos- y el gesto de las manos del capellán que, al día siguiente, encuentra la imagen de nuevo en el Altar Mayor. El capellán se encuentra solo en la estancia y decide cerrar con llave, de manera ostentosa, para que no dudemos de ello. Y ya, en la última imagen, la Virgen está definitivamente en el Altar Mayor y el clérigo capellán, levantado, dirige el rezo a los fieles que allí se encuentran para celebrar el milagro.


IV. CONCLUSIONES

Las dos Cantigas que estamos comentando hoy no desmerecen en absoluto, lo hemos visto ya, del conjunto de las que integran la obra alfonsí. Son dos Cantigas muy particulares, locales para ser más exactos, que hablan del afán recopilatorio del monarca y de sus colaboradores que no se quedaron sólo en los documentos escritos sino que acudieron a otro tipo de fuentes.
En las dos, se alude claramente al lugar donde sucedieron los hechos, un lugar de la geografía española, Cañete, con lo cual adquieren más cercanía y credibilidad que aquellas que se localizan en escenarios distantes y ajenos para el pueblo por su exotismo o su rareza. Las fuentes en que se basan en este caso creemos que son orales extraídas de la propia experiencia del rey o de la de su entorno más inmediato.
Interesa constatar que en ambas la Virgen, Santa María, no aparece exactamente de forma directa o física; es decir, no se acerca a los personajes, no dialoga con ellos, no interviene de una manera deslumbrante, sino que su actuación queda más difuminada, con lo cual el milagro quizá pierda grandeza, pero gana en realismo, en exactitud, sobre todo, en la Cantiga 97, en que socorre al privado Mateo, pero de manera muy discreta, sin una aparición espectacular como sucede en tras Cantigas y aun en los milagros de Gonzalo de Berceo, otro autor contemporáneo al rey sabio, que cantó a la Virgen y del que quizá podamos ocuparnos otro día ya que es muy curioso el contraste entre su tratamiento y el que hace el rey Alfonso de, a menudo, las mismas fuentes.
La Cantiga 97 es un ejemplo inmediato, práctico, que alude a un defecto bien humano, la calumnia, y que presenta de manera maniquea a los buenos y a los malos, que son los que quieren perder al buen privado Mateo.
La Cantiga 162 se inserta en el tema conocido y popular de la imagen que retorna por sí misma al lugar anterior cuando ha sido trasladada en contra de su voluntad. En la geografía española son muchas las leyendas y los dichos que hablan de imágenes que no quieren ser trasladadas y que porfían una y otra vez hasta que consiguen quedarse donde querían, con gran placer de su pueblo que se ve, de esta manera, escogido por los designios divinos. En nuestra Cantiga no hay, sin embargo, la oposición del pueblo al designio del señor obispo; sólo la oposición de la propia interesada, la Imagen. Vemos, pues, que no es exactamente la Virgen María quien actúa, sin su representación externa, una advocación particular. La Cantiga ha de servir, sin duda, para reafirmar la fe de los cañeteros en su patrona, pero, y en esto el rey es muy claro, no debemos dejarnos llevar por la Imagen en sí, sino por lo que representa.
Las dos Cantigas comienzan, como todas, “Esta es cómo Santa María” que resume, como en un titular de prensa, el contenido de la Cantiga y anticipa el final. Es curioso destacar este hecho, a Alfonso X no le interesa causar sorpresa, puesto que ya nos desvela el final, sino explicar los detalles, llevado por su afán enciclopédico, centrarse en el episodio en que la Virgen actúa de mediadora, en los casos que nos ocupan, entre los propios humanos; en la 97 es la valedora y en la 162 es la que muestra su propia voluntad frente a la de los humanos, aunque sean religiosos, prevalece la voluntad divina frente a la del Obispo.
En cuanto al estribillo, en ambos casos, es certero. En la 97, como ya vimos, se centra en la acción de la Virgen, mediante el uso reduplicativo de los verbos y, en la 162, se centra en la idea del rey, en su afán pedagógico, de que hay que respetar y honrar las imágenes de Nuestra Señora.
Por lo demás, las dos Cantigas siguen un buen ritmo narrativo, con la alternancia de tiempos verbales característica y la intervención de determinados personajes. Sin duda, el diálogo entre el rey y Mateo en la 97 es el momento más logrado de ambas Cantigas; aunque también es curiosa la actitud del clérigo en la 162 que no cree inicialmente que la imagen por sí sola se haya movido, hasta que lo constata de una manera práctica.
Las miniaturas que acompañan a los originales gallegos son detalladas y se acoplan a la perfección al texto narrativo. Aportan la nota de dulzura y el colorido. Son una muestra de calidad estética indudable que recogen escenas de una manera muy ingenua y práctica. Se centran en dos figuras, en la Virgen y en el Rey Alfonso y a ambos los recogen de manera soberana, reinando. El Rey imparte justicia y la Virgen otorga favores y señala el lugar en el que quiere estar.
Las miniaturas, por otra parte, son un ejemplo de la vida de la época, un mosaico perfecto para que conozcamos mejor los usos de entonces, cómo iban vestidos los caballeros y los fieles, el rey, la decoración de la iglesia, la del salón del trono, los exteriores –caballos y bosque-... En suma, son más que un complemento un elemento integrador de las Cantigas.
En suma, Cañete cobra un protagonismo especial en estas Cantigas porque al rey siempre le interesa la exactitud de los datos que maneja y el escenario, es espacio n es, ni esta ni en otra Cantiga, casual o arbitrario ni mucho menos inventado. No eran la imaginación ni la originalidad virtudes medievales, como ya dijimos al principio.
Cañete, por lo tanto, está bien unido a la literatura medieval española de la mano de un rey, del que las malas lenguas dijeron que de tanto mirar al celo se le cayó la corona, pero que, sin duda, es espejo de sabiduría y de cultura en un momento crucial para el Occidente europeo.

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