martes, mayo 31, 2011





Saber perder, David Trueba,
Barcelona, Anagrama, 2008, (Narrativas Hispánicas)



Todos los personajes de “Saber perder” están unidos por un mismo sentimiento, el del vacío, el de la pérdida, el del fracaso. Cada uno de ellos representa una generación de la misma familia. Leandro, el anciano atildado y puntilloso, que ve cómo su mujer, Aurora, enferma y, poco a poco, se consuma. Leandro se obsesiona con la última pasión de su vida, la que siente hacia una joven prostituta de Nigeria. Llega hasta tal punto que dilapida los recursos económicos que aún le quedan, aunque es consciente de que esa aventura no lo llevará a ningún sitio, pero Leandro se aferra a ella como al clavo ardiente de la que fuera su juventud.
El hijo de Leandro, Lorenzo, un adulto separado, que carece de vida sentimental y que está prácticamente arruinado. Por si fuera poco, ha asesinado a un antiguo amigo, de la manera más estúpida que pueda pensarse. Lorenzo, poco a poco, va cayendo por los peldaños de la vida hasta que se encuentra a Daniela, una joven ecuatoriana, por la que siente algo parecido al amor, aunque tampoco en ella encontrará la respuesta a los interrogantes de la vida.
Por último, tenemos a Sylvia, la joven adolescente hija de Leandro y nieta de Lorenzo. Sylvia es una chica llena de dudas, que vive los últimos coletazos de su adolescencia y que irrumpe en la vida adulta de la mano de Ariel Burano, un joven futbolista argentino. Sylvia, en apariencia, tiene las ideas claras, aunque también sucumbe ante el amor y es consciente de que esa historia, que solo ellos dos conocen, no tendrá ningún futuro.
Los tres personajes asumen sus derrotas, aunque el que queda más malparado es Leandro, ya que, a él, por la edad, se le está acabando el tiempo. No obstante, la novela presenta un final abierto que permite al lector imaginar o intuir el futuro de estos personajes.
Ariel Burano, aunque no sea, en principio, uno de los protagonistas, cobra especial relevancia y aparece muy bien retratado. Es un joven que no acaba de encajar en el fútbol madrileño, que vive de cerca todos los trapicheos de ese deporte. Ariel confía en su pierna izquierda, pero también ha de saber perder porque será cedido por el equipo al que tanto aspiró.
David Trueba, en “Saber perder” escribe una novela polifónica, en la que, a través de sus capítulos, va entrelazando las vidas de estos personajes y conduciéndolos, con mano maestra, por el camino de la vida, no siempre fácil. Trueba dedica una mirada lúcida, no exenta de ironía y crítica, a algunos aspectos de nuestra sociedad: la hipocresía de los bancos, la trastienda del fútbol, la dureza de la vida de los inmigrantes, la soledad de los ancianos, el desamparo de la juventud…
La novela se lee con creciente interés puesto que su autor es capaz de hacernos vivir la existencia de un puñado de personajes que pierden su condición de héroes de papel para alcanzar, casi, la de seres de carne y hueso.
La prosa de Trueba es fluida y está llena de matices y de registros, desde el poético al coloquial, aunque nunca olvida la ternura con la reviste a algunos de sus personajes, como a Aurora, una mujer que siempre fue la sombra de su marido y que, aún en sus últimos tiempos, no quiere molestar.
En definitiva, haciendo un juego de palabras con el título de la novela, ningún lector perderá si lee “Saber perder”, al contrario, sumará experiencia, sabiduría y comprensión.





Reseña en Top Cultural

viernes, mayo 27, 2011

Ángela Sánchez Vallina. Blanca BK,
Pintar Pintar, 2011



Julia es una niña preciosa. Como se lee al principio del relato: “Tiene 8 años y es muy feliz”. A continuación se desgranan sus cualidades (la memoria), su aspecto físico 8 (es pecosa), sus afectos (su hermano y sus amigos), sus animales (el gato) y, sobre todo, su gran afición: cantar en el coro “con su vocecita aguda de soprano a medio hacer”.  La vida de Julia transcurre de manera suave y pautada, no hay sobresaltos y ella está muy contenta con cada una de sus actividades, con su familia, son sus amigos. No obstante, un día, y de manera imperceptible casi, las cosas empiezan a cambiar. El despertador no suena a la hora. La profesora ha perdido la voz. Las voces del coro no se escuchan. Y Julia parece vivir en una burbuja, despistada y perdida. Su familia se da cuenta y la llevan al médico. Finalmente es la audioprotesista quien encuentra el problema: Julia tiene problemas de oído. Ahora bien, lo que podría haber sido un drama para esta niña feliz, se resuelve plácidamente. A Julia le compran unos audífonos muy graciosos, de su color favorito, verde pistacho y, de repente, la burbuja que la ha envuelto por completo, desaparece y Julia, de nuevo, escucha la voz de su maestra y levanta la mano la primera, y escucha los dibujos animados y, sobre todo, no ha de renunciar a su afición principal, el coro.
“El misterio de Julia” es una historia llena de ternura que ayuda a padres y a niños a desdramatizar acerca de los problemas físicos, en esta ocasión la falta de audición, pero se puede aplicar a otros muchos obstáculos con los que se puede encontrar el niño y que, si no son bien tratados, pueden traumatizarlo y hacerlo sentir diferente. Nos referimos al uso de gafas, por ejemplo.  No le ocurre así a Julia quien, gracias a los suyos, acepta muy bien su pequeña limitación y no se resiste a ponerse audífonos. Eso sí, tiene que sacárselos por la noche; de ahí que su padre tenga que seguir llamándola por las mañanas, pero eso ya no es ningún problema.
Ángela Vallina escribe estructura el relato en dos tiempos más una especie de conclusión. En primer lugar, nos presenta a Julia en su ambiente, con sus aficiones y su alegría. Después, llega el cambio, esa alarma leve que se instala en las cosas, en las rutinas y que está a punto de hacer tambalear la felicidad de la pequeña, pero no lo logra. Y ya la conclusión es encontrarnos de nuevo a Julia, más fortalecida y, por supuesto, feliz. El libro además señala muy bien el paso del tiempo. Al empezar la pequeña tiene 8 años y al terminar 9. En ese período su vida ha cambiado sutilmente y ha estado amenazada por un problema de salud, resuelto de la mejor manera.
Blanca Bk ilustra “El misterio de Julia” con dibujos claros y nítidos, que nos trasladan las ganas de vivir de Julia. Cabe comentar la especial relevancia que adquiere el período en el que Julia no oye, que Blanca Bk representa como si llevara una especie de burbuja alrededor, lo cual representa de manera muy gráfica, cómo puede sentirse un pequeño en esa situación.
“El misterio de Julia” es un álbum ideal para los primeros lectores que les ayudará a comprender las limitaciones de los demás y a ser más solidarios, a la vez que les presenta nuevas realidades y les muestra que hay que aprender a superar los obstáculos que nos pone la vida. Por otro lado, insistimos, es un libro ideal para trabajar las diferencias en clase y aquellas pequeñas o grandes particularidades que nos hacen distintos, sí, pero también únicos y válidos. Y ése es el único misterio: seguir adelante y buscar solución a los problemas del día a día. No hay más. Julia lo ha aprendido. Sin duda.

Publicado en Pizca de Papel


A veces, la diversión de unos supone el sufrimiento de otros. En ese momento, algo no cuadra y hay que revisar las conductas humanas que conducen a semejante callejón sin salida. Es lo que hace Alfredo Gómez Cerdá en este nuevo libro, “El rostro de la sombra”. Se trata de una historia valiente, comprometida y muy actual.
 Tres amigos, Borja, Claudio y Adrián, se emborrachan un sábado por la noche y deciden grabar con el móvil una escena que ellos mismos provocan: tiran dos piedras a la calzada y esperan a ver qué pasa con los coches. Realmente, no hay excusa para eso, pero los tres piensan que se lo pasarán bien y eso les supone una descarga de adrenalina y una especie de victoria personal. No obstante, hay algo que no sale bien: uno de los coches se sale de la calzada y da unas vueltas de campana. Uno de los chicos, Adrián, ni se imagina el alcance de su broma de mal gusto.
Alfredo Gómez Cerdá incide en un tema candente, muy actual, como ya dijimos,  y que, por desgracia, está en auge entre nuestros jóvenes. Se trata del hecho de difundir videos por Internet con escenas vejatorias, desagradables e, incluso, delictivas, como es el caso que nos ocupa.
No obstante, el autor va mucho más allá y traza una radiografía acertada de la psicología de uno de los cabecillas, el líder del grupo: Adrián. Adrián está enamorado de una chica, Nuria. Y su madre está en coma por causa de un accidente: el provocado por Adrián y sus amigos. Ni más ni menos. En ese momento, se empieza a tejer una tela de araña alrededor del muchacho que, por un lado, no quiere perder a su novia y finge en todo momento y, por el otro, trata desesperadamente de encontrar una salida airosa a ese problema. Tanto que, incluso, está dispuesto a inculpar a su hermana, Reyes, una adolescente deslenguada y muy lista que intuye el embrollo antes de que se destape.
“El rostro en la sombra” está narrado de una manera trepidante, casi contrarreloj, ya que se inicia la madrugada del domingo y termina el jueves siguiente, a mediodía, cuando ya ha muerto la madre de Nuria. En esos cuatro días y un poco más, Adrián trata de salir airoso de su delito, aunque no lo consigue. Sus amigos muestran ser más leales que él mismo,  y su propia hermana lo supera en principios morales. No así su padre, un abogado que, en cuanto descubre el asunto, maquina un plan que nada tiene que ver con la justicia que tanto ha defendido, sino con la defensa de su hijo.
Alfredo Gómez Cerdá no cuestiona, no critica, no dice nada. Se limita a observar y a narrar. Son los lectores quienes asisten al drama, quienes comprenden la magnitud monstruosa de los hechos, los que se llevan las manos a la cabeza y acaso acaban por entender comportamientos difícilmente justificables.
Las nuevas tecnologías son muy útiles, por supuesto, pero deben usarse con sentido común, sin perjudicar a terceros. Por lo tanto, es una buena reflexión la que nos propone el autor madrileño acerca de algo, aparentemente tan inocente, como grabar un video. El efecto mariposa está clarísimo en el relato.
La novela se desarrollar en un ámbito urbano, como muchas de las del autor. Concretamente en Madrid, muy cerca de la M-30. Hay una presencia importante en el relato y es el río Manzanares, como elemento recurrente en las vidas de los personajes e, incluso, vertebrador.
Tras “El rostro de la sombra” posiblemente, haya un hecho real, que el autor presenta de una manera muy directa, realista e, incluso, cruda. El autor desdeña elementos accesorios y poda su prosa de florituras, ya que le interesa ir al grano: lograr el impacto en el lector. Y lo logra. Sin duda. El libro va destinado a jóvenes a partir de 12 años, pero, sin duda, su tema tiene suficiente carga emocional  para  interesar a cualquier lector.
Cabe, por último, señalar que esta novela se puede adquirir en papel, pero también en eBook y aplicación para iPad o iPhone. Además, los capítulos finales se pueden escuchar a través del iPod. Toda una novedad que busca potenciar la lectura entre los más jóvenes.

Publicado en Pizca de Papel

DATOS BIOGRÁFICOS: LAS ARMAS DE ATENEA

            Amparo Ruiz Luján, a quien pretendemos conocer un poco más en estas líneas, nació en Puebla del Salvador, aunque los azares de la vida la llevaron a estudiar el Bachillerato en el Instituto “Santa María” de Ibiza. Se licenció en Geografía e Historia por la Universidad de Barcelona. Y en la actualidad ejerce como profesora de Educación Secundaria en el Alfonso VIII de Cuenca. Aparte es Asesora para el Desarrollo Cultural y Artístico del Centro de Profesores de Cuenca.
            Persona muy vocacional y entregada a sus alumnos, Amparo Ruiz, como coordinadora de actividades educativas y de difusión cultural, ha organizado distintas exposiciones  y encuentros para trabajar por la paz y la interculturalidad a través de la Historia, la Ciencia, la Literatura y el Arte. Interesan  también sus trabajos de didáctica del Patrimonio Cultural y Natural de Cuenca. La profesora Ruiz Luján también ha impartido cursos para docentes, ha participado en congresos y ha coordinado grupos de trabajo. Con los alumnos ha dedicado especial atención al trabajo de  investigación y la educación en valores, desarrollando el  programa Historia y Compromiso.
            Si hoy la mencionamos en esta sección no es por su actividad docente, encomiable, sin duda, sino por su quehacer poético porque Amparo Ruiz Luján es una de las voces líricas más importantes de Cuenca. Hasta la fecha ha publicado cuatro libros de poesía: Contra la guerra (1982), Intenciones de Antígona (1999), El brocal de Sémele (2001), La mirada de Atenea y Parole in volo,  Perugia, 2007.
También ha colaborado en las revistas Cuadern Literari i Cultural (Ibiza), Duoda (Universidad de Barcelona), Hermes (Toledo), Papeles del Huécar (Cuenca), Molino de papel (Cuenca), Añil (Ciudad Real) y Scholia (Roma)
Su voz se ha escuchado en algún Curso de Verano de la Universidad de Castilla-La Mancha Leer y entender la poesía, en seis ediciones, con intervenciones  publicadas en las actas  correspondientes.
Cabe añadir que su obra aparece reseñada en Mar interior. Poetas de Castilla-La Mancha de Miguel Casado (2002); La tierra iluminada. Un diccionario literario de Castilla-La Mancha de Francisco Gómez Porro (2003), y en Los rostros de Medusa. 20 años de poesía conquense (Antología) de Ángel Luis Luján Atienza (2009).
Frecuentemente participa en actividades culturales con conferencias y recitales en los que combina la Música, la Poesía y la Historia. En Mayo de 2002 y 2008 asistió al Encuentro de Poetas por la Paz en Meghar (Israel) organizado por poetas árabes y hebreos.
Amparo Ruiz Luján ha sido premiada en distintas ocasiones. En el  año 2000 recibió el Premio Glauka que otorgan  la Biblioteca Pública de Cuenca y la Asociación de Amigas de la Lectura por su trabajo a favor de la lectura y la cultura. 
Desde 1992 lleva realizando un trabajo fotográfico sobre el patrimonio arquitectónico y natural de Castilla-La Mancha, teniendo como hilo conductor el deterioro y el tiempo. La exposición La Mancha: mirada y palabra se pudo ver en el Museo de las Ciencias de Castilla-La Mancha en Cuenca, dentro del programa Cultura de Estío; en Priego, con motivo la celebración del curso Leer y Entender la Poesía, organizados por la UCLM durante el mes de Julio de 2006, y en la Universidad de Sofía San Clemente de Ojrid (Bulgaria) en Octubre del mismo año; actualmente la exposición sigue un itinerario por localidades de Castilla-La Mancha.
Con motivo del IV Centenario de la publicación de El Quijote, ha realizado un estudio titulado Dulcinea: hija de sus obras. Amor y belleza en El Quijote y Dulcinea: sueño del Héroe Delirante. La exposición de fotografías Ventanas para Dulcinea, inaugurada el 2 de Octubre de 2007 en la Casa de los Medrano en Ciudad Real y patrocinada por la Empresa Pública Don Quijote 2005, complementa el trabajo sobre  esta figura literaria.
            Amparo Ruiz Luján es, por lo tanto, una mujer polifacética de fina sensibilidad y exquisita palabra.

OBRA POÉTICA: UN MAR DE INCERTIDUMBRES

            Si repasamos su obra poética, prescindiendo de su temprana Contra la guerra, podemos afirmar que sus tres libros forman una trilogía en la que reflexiona sobre el ser humano a través de distintas figuras mitológicas; esto es, Antígona, en Intenciones de Antígona; Sémele, en El brocal de Sémele y Atenea, en La mirada de Atenea. La poesía de Amparo Ruiz Luján es una poesía conceptual, muy culta y muy trabajada. No busca la facilidad ni el ritmo ni en el verbo. Sus referencias, por otra parte, aluden a su gran acervo cultural ya que encontramos alusiones a la Biblia, a la poesía oriental, a la mística hebrea, pasando por elementos del Cristianismo y del Islam. Es una poesía que nos acerca a la espiritualidad del ser humano de manera sensible y reflexiva. Para ello Amparo Ruiz adopta el punto de vista femenino y penetra en ese mundo, a veces más recóndito, más concentrado, de la mujer; aunque es una poesía que va dirigida a todos. Su alcance es universal.
            Como nos recuerda Ángel Luis Luján Atienza, su poesía se nutre de elementos urbanos; aunque no deja de citar, siempre que puede, elementos de Cuenca, como las hoces o la torre de Mangana.
            Se trata de poesía, como decíamos, esencial, muy condensada, que no hace concesiones ni a la forma ni al metro. Son versos cortos en su mayoría. Versos rotundos e impactantes por el uso de las palabras que maneja, siempre necesarias, nunca gratuitas.
            En cuanto a los temas, podríamos tratar de afinar y decir que sus poemas hablan de la soledad y de la ausencia, pero también del deseo. Es un mundo muy personal el que nos presenta Amparo Ruiz Luján. Aludiendo de nuevo a Ángel Luiz Luján, podemos decir que su poesía supone “…un proceso de búsqueda, de raíz fundamentalmente erótica, que purifica a quien lo experimenta pero que también encuentra a su paso, y debe asumir como parte del proceso, lo sórdido y lo sucio del vivir cotidiano” [1].
            Para tratar de ejemplificar un poco lo que estamos diciendo y ofrecerle al lector o lectora una imagen directa de la poesía de Amparo Ruiz Luján, podemos poner algunos ejemplos. Así, en Intenciones de Antígona leemos, en unos versos directos, sin florituras innecesarias:
“Has roto tu nombre en mil pedazos
en una estricta geometría
de ángulos y aristas”
            Y más adelante, va que apreciemos sus imágenes trabajadas y enérgicas, leemos;
“Pusiste más corazón del que tenías
en un cuerpo descarnado,
y llenaste de gladiolos y manzanas
un mar de incertidumbres…”
            Centrada en el personaje de Antígona y en su valor simbólico añade:
“Aunque me ofrezcan todos los nidos
seguiré clavada al arcángel de una vidriera
que araña imposibles,
en un columpio sin red,
y tejeré encajes de tiempo
en los que no existe Dios”.
            Si nos vamos a El brocal de Sémele,  leeremos versos tan enigmáticos y cargados de presagios como estos:
“Hay un amor que pasa por las cafeterías,
y una fidelidad tan frágil
que no hay que pronunciarla”.
            O un poema como este, construido a base de paralelismos antitéticos:
“No te daré mi vida
ni mi tiempo
ni mi infierno.
Te entregaré distancias,
las armas de Atenea,
la vigilancia perpetua
de las vírgenes”.
            Y ya, para terminar, de su último poemario, La mirada de Atenea, leemos un poema tan hermoso como:
“Rapsoda del silencio:
            tus ojos son el precipicio
                        de todos los vencejos”.
            Siempre, en los poemas de Amparo Ruiz Luján, hay un tú a quien se dirige en diálogo o, a veces, monólogo continuo:
“Respiro en ti el fuego de la noche,
la plegaria serena y el gozo de la entrega.
Entre el mirto y las rosas, la pasión de los dioses
y un cielo adamascado”.
            En este libro abundan, más que en el resto, los versos de arte mayor, quizá porque la poeta va, poco a poco, extendiendo su caudal poético. Ofrecemos, por último, dos versos llenos de sugerencias con los que invitamos a los que aún no hayan leído la poesía de Amparo Ruiz Luján a que lo hagan, despacio, eso sí, las prisas van reñidas con su poesía… y es que:
“Llevas en la mirada sabiduría rota,
promesas incumplidas de un mar desquebrajado” .

VENTANAS PARA DULCINEA: ARISTAS CONFUSAS DE LOS TIEMPOS

            No quisiéramos terminar esta breve aproximación a la obra poética de Amparo Ruiz Luján sin mencionar sus Ventanas para Dulcinea, que ella subtitula Poética de la ausencia. El libro está formado por las fotografías que realizó la profesora Ruiz Luján con motivo del IV Centenario de la publicación de El Quijote y se centra, precisamente, en las ventanas que son como centinelas del tiempo. Como dice la autora: “A través de las ventanas nos llega clamor, susurro, gemido, aliento, comunicación, luz, tiniebla, pasión de ser y de vivir, un viaje a los abismos oscuros de donde emerge la melodía de lo indecible que se instala en la atemporalidad” (pág. 5). Así, con ojo sensible, fotografía ventanas, ventanos, ventanucos… de distintos lugares de la geografía de Castilla-La Mancha, Puebla del Salvador, Belmonte, Valeria, Priego, Cañete, Campillo de Altobuey, Palomera, Moya, El Toboso, Alarcón, Iniesta, Pajares, Cuenca, Castillo de Garcimuñoz, Pajares, Uclés y Carboneras de Guadazaón. Y todas estas fotografías espectaculares se acompañan por versos de la propia autora que, tratan de alguna manera, de recomponer la voz de Dulcinea a la que brinda las imágenes. Son versos de sus obras ya comentadas. En suma… “en los ojos parece que están las alas que nos hablan de un viaje ilimitado por espacios desconocidos, con la nostalgia del tiempo perdido bañado de silencio e inocencia” (pág. 9), nos dice Amparo Ruiz Luján.
            Mucho más espacio requeriría analizar la obra de esta conquense versátil, sensible y humana, pero pensamos que el Boletín ha de acoger muchas más colaboraciones y, en suma, solo hemos pretendido ofrecer un esbozo del quehacer poético de Amparo Ruiz Luján. Ahora el resto… está en manos del lector o la lectora.

BIBLIOGRAFÍA

-Ruiz Luján, Amparo:
            .“Ventanas para Dulcinea. Poética de la ausencia”, Toledo, Empresa Pública “Don Quijote de la Mancha 2005, S.A.”, 2007.
            .“La mirada de Atenea”, Cuenca, Alfonsípolis, 2006.
            .“Parole in volo”, Perugia, Morlacchi Editore, 2007.

-Luján Atienza, Ángel Luis. “Los rostros de Medusa. 20 años de poesía conquense (Antología)”, Almud, Ediciones Castilla-La Mancha, 2009. Biblioteca Añil Literaria, 11.

-Varios: “Leer y entender la Poesía. Poetas en Priego 2000-2006”, Zoom 3000. Fotografías de Amparo Ruiz Luján. Idea y creación: Montserrat Muñoz mora. Coordinación: Juan José Gómez.



           







[1] En “Los rostros de Medusa”, Almud, Ediciones de Castilla-La Mancha, 2009, pág. 40.

lunes, mayo 23, 2011


Los alumnos y alumnas de 2 ESO A hemos leído este trimestre "Las cajas de China", de María García Esperón.
Los chicos y chicas han inventado nuevas cajas, han aprendido a conocer otras culturas y han disfrutado con la historia. La escritora les ha querido enviar este mensaje. ¡Gracias!

En la imagen, los jóvenes estudiando escribiendo, concentrados, nuevas aventuras...

viernes, mayo 20, 2011

                                                    Puerta de la Virgen. Cañete (Cuenca)

EN TORNO A LA LABOR ALFONSÍ

Alfonso X el Sabio es un rey singular dentro del medioevo porque vive una época de cambios y porque como nadie sabe entender la necesidad de la cultura y del arte. Alfonso X fracasó en lo político, pero no en sus otras actividades donde destaca como un faro en Occidente. Alfonso X aunó variedad con arte, nos habló de ciencias, de historia; escribió lírica profana; reguló las leyes de su tiempo y un sinfín de aspectos más. Y es que el rey tuvo un afán de universalidad, de compilación sin límite. Así, el Códice de las Cantigas T. J. 1 es un texto de calidad integradora porque refleja muy bien el afán del rey sabio: une literatura con música y pintura. Por otro lado, a él se debe que el romance castellano alcanzase rango de lengua de cultura y que a partir de él muchas obras pudieran ser escritas con fluidez y gracia en el roman paladino del que nos habla Berceo. Su sobrino, el Infante Don Juan Manuel, es una buena prueba de ello y, sobre todo, La Celestina, de Fernando de Rojas, la gran obra del S. XV que culmina el despegue alfonsí.
Alfonso X el Sabio llevó a cabo una labor de traducción importante, en la Escuela de Traductores de Toledo y también destaca por su obra original –aunque la originalidad no es una virtud medieval, bien lo sabemos y lo constatamos -. Citemos, por ejemplo, la Estoria de España y la Grande e General Estoria, que viene a ser el primer intento de escribir una historia universal. Destacan también las Partidas, divididas en partes -una por cada letra de las que forman las iniciales del nombre del monarca: A L F O N S O-:

-los religiosos
-los gobernadores
-la justicia y la administración
-matrimonios y parentescos
-derecho de mercaderías
-testamentos y herencias
-delitos o penas

Otras obras científicas fueron Los Libros del saber de astronomía, El libro de las cruces, El Lapidario... Y, en fin, acabemos esta muestra con Los libros de açedrex, dados e tablas, un documento excepcional acerca de los juegos de mesa.


II. LAS CANTIGAS DE SANTA MARÍA

Las Cantigas de Santa María son una colección de poemas gallegos –el idioma poético por excelencia en la época medieval- en las que se lleva a cabo una alabanza mariana y se difunden los milagros de Nuestra Señora. La obra no fue una obra en solitario –no lo fue ninguna de las alfonsíes, excepto sus cantigas profanas- y podemos mencionar, entre otros colaboradores, a fray Juan Gil de Zamora, franciscano, confesor y amigo del rey, y a Bernardo de Brihuega, clérigo de la corte que recogió códices hagiográficos para el rey. Evidentemente también colaboraron poetas gallegos y portugueses como el clérigo compostelano Arias Nunes.
Las Cantigas, como es bien sabido, se separan en dos tipos: las líricas y las narrativas. Las líricas son 66 y tienen que ver con la tradición medieval de los himnos y estarían escritas para ser cantadas en la iglesia. Las cantigas narrativas recogen y desarrollan un milagro y respetan cierto tono lírico, aunque muchas de ellas se aproximan más al ritmo narrativo que al poético.
Una de las características ideológicas de la Edad Media es su devoción a la Virgen María. Si bien el fervor marial se da en todas partes –Francia, Italia, Dinamarca, Polonia, Hungría...- en España el culto a la Virgen es más que fervoroso. El siglo XIII es el siglo mariano por excelencia, ya que la orden del cister favorece el culto, San Bernardo alaba a la Virgen constantemente, se extiende la divulgación de los milagros marianos y se popularizan los santuarios: Coutances, Laon, Soissons, Racamadour, Pierre-sur-Dive, Chartres...
De esto se desprende que la literatura medieval de todo Occidente encontró una fuente de temas inagotable en las vidas de santos y en los milagros y virtudes de la Virgen. En Francia, ya en el siglo XIII, aparecen los dos grandes compiladores de milagros: Gautier de Coincy y Jean le Marchant, seguidos por Langfors. Mientras tanto se difunden otras colecciones como las de Beauvais, Gualterius, Gobio y el mismo Gil de Zamora.
Alfonso X, en las Cantigas, pretende no solo una obra de alabanza, sino una obra de compilación amplísima, con intenciones exhaustivas . Así, se nutre de mariologios, consulta glosas, conoce milagros, escucha el saber popular y anota todo lo que tiene por cierto.
Alfonso X, pues, a través de las Cantigas demuestra su devoción mariana, pero además quiere obtener algo; en una palabra: proponer un ejemplo universal, un dogma de fe, un modelo de conducta. Se trata del ejemplo medieval. Las Cantigas alfonsíes están presididas por una idea de ejemplaridad propia de la Edad Media.
No todos los milagros que recoge son extraordinarios, algunos son prosaicos y apenas dignos de mención si no fuese por la intervención real. Bien es cierto que Alfonso X se nutre de distintas fuentes a la hora de redactarlas. José Filgueira Valverde precisa con mucho acierto estas fuentes:

1.Mariales latinos sin carácter local: el Hildefonsus-Murieldus, la Colección de los Cuatro Elementos, Toledo-Saturday, Colección Pez –atribuida a Pothon-, Códice Toth –en el que se inspiró Berceo-, Gualterius de Cluny o de Compiègne, el Liber Mariae de Gil Zamora, etc.
2. Mariales romances: se trata de las compilaciones en lengua vulgar que circularon por Europa y también por Etiopía. Gautier de Coincy, Berceo y el propio Alfonso X son los tres grandes escritores del siglo XIII que compusieron colecciones de milagros sobre la Virgen. Los tres suelen coincidir en las fuentes, pero Alfonso X no siguió fielmente ni a Coincy ni a Berceo.
3. Obras generales: podemos citar a Cesáreo Heisterbach (1180-1240) con su Speculum Historiales.
4. Colecciones locales extranjeras en las que figuran milagros y prodigios acaecidos en Laon, Soissons, Chartres, Rocamador y Canterbury.
5.Colecciones pertenecientes a santuarios peninsulares. Parece que se tuvieron en cuenta los Milagros de Nuestra Señora de Tudia, en Sierra Morena, de Evora, Montserrat, Terena, Castrogeriz, Atocha en Madrid, Sigüenza, y en Portugal los de Faro, Monsaraz y Santarem.
6. Cantigas autobiográficas, formadas por recuerdos personales y acontecimientos de su propia vida.
No obstante, adapta a su personalidad cada una de las fuentes. Como dice José María Filgueira, cuya traducción al castellano de las cantigas seguiremos aquí, es complicado globalizar la temática de las mismas; pero él aventura una amplia clasificación que transcribimos en estas líneas:

1. Prólogos, cierres, loores, “festas”.
2. La vida espiritual.
3. Liberación del demonio y poder de la Virgen sobre él.
4. El cuerpo y los bienes materiales.
5. El culto de Santa María y sus devotos.
6. Autobiográficas y familiares.

Interesante es también la métrica de los versos de las Cantigas. En 1922 la Real Academia Española publicó el tomo III de las Cantigas con el estudio musical de Julián Ribera que comentaba en ese momento: “que la inmensa mayoría de las Cantigas tienen la forma de zéjel de los moros españoles, que nació en Andalucía a fines del siglo IX o principios del X consiste en una estrofilla temática, generalmente un dístico o pareado a la cabeza de cada cantiga que es el estribillo que canta el coro: luego una estrofa compuesta por tres versos monorrimos seguidos de un cuarto con rima como la del estribillo para el cantor solista”. Al pie de cada estrofa se repite el tema o estribillo inicial. Seguía añadiendo Julián Ribera que el rey Sabio compuso la letra de las Cantigas para adaptarla a una música ya existente.
En 1943 mosén Higinio Anglés en sus estudios sobre la música de las Cantigas aporta nueva luz y afirma, tras la transcripción de las Cantigas que su música no es únicamente árabe: “Ninguna nación –dice- ha podido hasta aquí ofrecer una colección tan rica en consecuencias prácticas para la investigación científica del folklore musical europeo. No existe pueblo en el mundo que haya conservado por escrito colección alguna de sus cantos populares de hace mil años... aparte los que encontramos en esa rica colección de las Cantigas...”. Cabe añadir que se hallan en ellas melodías propias de la canción épica, de los cantares de gesta, la forma del rondel , la del virolai, los lais trovadorescos franceses y también los motetes de los polifonistas españoles y franceses.
Las Cantigas presentan un fondo vocal que se cantaba acompañado de instrumentos, aunque algunas melodías recuerdan las danzas típicas españolas, otras las danzas sagradas medievales. Se reconocen melodías de romances viejos, de cantos populares, de romerías, de procesiones... Es decir, que el afán compilatorio del monarca fue mucho más lejos del texto o de las fuentes.
En cuanto a las miniaturas, bellísimas, que ilustran las Cantigas, gracias a ellas podemos entender la vida medieval en todos los aspectos ya que aparecen distintos personajes, de diferente índole social: hombres y mujeres, religiosos y laicos, cristianos, moros y judíos, reyes, mendigos, señores... Se muestra cómo se administraba justicia, cómo se peleaba, cómo se trabajaba el campo, cómo se vivía; en suma. Para el miniaturista cualquier escena es digna de ser plasmada, las más sublimes y las más prosaicas.



III. CANTIGAS QUE ALUDEN A CAÑETE. ANÁLISIS

Las dos Cantigas que se sitúan en Cañete son la 97, de tema autobiográfico y familiar, y la 162, que responde al culto de Santa María y a su imagen.



III. A. ANÁLISIS DEL MILAGRO 97

Esta es cómo Santa María quiso guardar de la muerte a un privado de un rey, que lo habían calumniado.

R. La Virgen siempre va a socorrer, a socorrer, y a valer, a valer, al cuitado.

De esto, un milagro os contaré que, en Cañete, como he encontrado, hizo la Virgen, por el hombre servidor de un rey, con el que lo enemistaron, como he aprendido, y bien sé que tramaban hacerlo morir//.
De tal manera lo calumniaron, que pronto el rey lo hizo venir ante sí. Pero él, con gran pesar y angustia, se echó a llorar y rogó a la Virgen cuanto más pudo.// Además donó a la Iglesia un rico paño, y se hizo siervo suyo, y tenía por nombre Mateo, y bien fácilmente podrán conocerlo en la casa del rey. // Y, después de que en la iglesia puso su don, e hizo llorando su oración, tomó el camino con gran miedo en su corazón, de que pudiera hallar lesión o [donde] muerte por haber sido objeto de tal calumnia. // Y cuando llegó adonde estaba el rey, éste envió por él a sus hombres, pero él se encomendó mucho a la Virgen; después entró ante el rey, se dispuso, comenzó a decirle así: //
-“Señor, habéis enviado por mí, y, en cuanto vi vuestra carta, vine cuanto antes pude, y heme aquí”.
Y el rey luego le repuso así:
-“Una cosa quería saber de vos, // si es verdad que hicisteis, como dicen, tanto mal y tan descomunal”.
Repuso él:
-“¿Cuál?”
El rey le contestó:
-“Tal y de tal manera”.
Dijo él:
-“¡Váleme, Santa María, con tu poder! // Esto que os dijeron, Señor, es mentira, y no la visteis mayor; si vuestra merced lo dispone, enviad allí un inquisidor vuestro y mejor podréis por él entender los hechos”//.
Repuso él:
-“Esto me place y tengo para mí que cumplís bastante, y siempre quiero hacerlo, a no ser un caso extremo”.
Y dispuso un hombre de paz que, sin demora, fuese a inquirir la verdad de ello.// Este hombre se dispuso a ir en seguida, e hizo venir gente de la tierra, para que descubrieran la verdad de los hechos, y cuánto fueran a mentir y falsear al rey. Y lo hizo escribir // y se lo envió. Y cuando el rey hubo abierto aquel escrito, y vio que le descubría la verdad, entonces lamentó todo aquello consideró la falsedad que le habían apuesto // a aquel hombre. Y luego lo perdonó, y le hizo gran bien, y a los intrigantes los despreció y nunca dio nada por ellos, y desde aquel hecho, nada quiso creerles”.


El texto anterior, pues, es la traducción al castellano de la cantiga gallega realizada, como ya dije, por José Filgueira Valverde. Conviene señalar, no obstante, que el poema original se divide en 12 estrofas señaladas por el estribillo inicial que vendría a ser el mensaje de la cantiga, esto es, el favor de la Virgen hacia uno de sus devotos que ha sido calumniado.
Observamos, centrándonos en el contenido, que Mateo, el privado del rey, es acusado, por una serie de personas que sólo buscan perderle, hacerle caer en desgracia ante el rey, su Señor. El rey, en principio, presta oídos a estos infundios y llama a Mateo quien invoca a la Virgen para probar su inocencia.
Este tal Mateo bien pudiera ser Domingo Mateo, servidor del rey, en la portería, en Murcia, en 1272.
Pero estudiemos de manera más detenida el contenido del texto. La Cantiga 97 es de una gran coherencia interna y podemos estructurarla en las tres pares claras de cualquier narración o relato, esto es, presentación, nudo y desenlace.

1. Presentación: en primera persona, como rasgo común a las cantigas biográficas, y utilizando el futuro imperfecto, el rey anticipa el contenido del milagro que va a reproducir a continuación y lo hace –en el original gallego y en la traducción que seguimos- de manera clara y certera. Afirma que no se trata de un hecho normal, sino de un milagro, es decir de algo extraordinario, fuera de la lógica humana. Añade que lo “hizo la Virgen” y también presenta la persona en la que se realizó este milagro, “un servidor de un rey”. En la primera estrofa se concentra todo el núcleo temático de la Cantiga, como estamos viendo. Incluso se anticipa que este hombre del que se va a hablar fue enemistado por otros contra el rey sin culpa y; es más, “bien sé”, dice Alfonso X, es decir que lo ha experimentado él, que él es el mismo rey al que se refiere y que él ha sido quien ha salvado de morir al pobre hombre acusado sin motivo.

2. Nudo. Esta segunda parte corresponde al contenido esencial. Es el desarrollo de la narración, la glosa, por así decirlo, al planteamiento. En el original gallego ocupa nueve estrofas. Aquí se alternan los dos tiempos verbales típicos de la narración –el pretérito perfecto simple- y de la descripción el pretérito imperfecto de indicativo-. Nos presenta a un hombre apenado, humillado, fuera de sí, “con gran pesar y angustia”, un hombre que llora porque ha sido acusado en falso y que ruega a la Virgen “cuanto más pudo”. Se añade, de manera muy pragmática, que este hombre donó a la Iglesia “un rico paño y se hizo siervo suyo”. Y es ahora cuando se menciona el dato quizás más autobiográfico y relevante de la historia, al que aludíamos al principio, este hombre no es un ser anónimo, no es un tópico, ni una figura plana, no responde a la imaginación, sino que es Mateo, que es alguien a quien, entonces, se podía fácilmente identificar: “bien fácilmente podrán conocerlo en la casa del rey”; esto es, que cuando se escribió la Cantiga, Alfonso contaba con Mateo entre sus sirvientes y no sólo eso, sino que le tenía en gran estima, dada su honestidad.
Cabe señalar, llegados a este punto, la viveza del relato, que combina pasado con presente e, incluso, futuro. Por un lado, el rey quien escribe la historia y la conoce bien y, por eso, nos va anticipando su desenlace y, por el otro, Mateo quien vive un momento difícil y delicado. Pues bien, Mateo se pone en camino, después de orar en la Iglesia de Cañete ante la Virgen –eso se da por supuesto- y se dirige hacia el rey para que éste juzgue si son o no falsas las acusaciones que pesan sobre él. La escena es de una plasticidad increíble y casi podemos escuchar y ver al rey y a su servidor en un diálogo muy bien trabado. Es un diálogo vivísimo, lejos de las fórmulas establecidas, aunque utiliza los verbos de lengua, pero que reproduce con naturalidad las palabras de ambos interlocutores, de una manera muy cercana a la oralidad. Es un rey de carne y hueso al que se aproxima el buen Mateo, un rey presto a escuchar y que no interrumpe a su súbdito mientras se explica. El rey es justo, no se fía de las opiniones ajenas y quiere descubrir por sí mismo la verdad o la mentira. Pide cuentas a Mateo y éste, en su réplica, se muestra vehemente, como el hombre afrentado que es, un hombre cargado de razón que se siente vilipendiado y acude a la única que no le volverá la espalda en tan amargo momento: “¡Váleme, Santa María, con tu poder!” exclama a modo de escudo protector y añade que el rey puede ir “allí” (a Cañete) a averiguar qué hay de cierto en todo el asunto. El milagro es contenido puesto que no hay, como en otras ocasiones, una aparición espectacular de Santa María, sino que actúa de manera silenciosa, de manera callada, a nivel de corazón y pensamiento. El rey se siente complacido con la respuesta.

3. Desenlace. Se retoma el hilo narrativo y en las dos últimas estrofas, el rey envía al lugar –seguimos suponiendo que es Cañete- a “un hombre de paz” para que le cuente la verdad. El enviado, que es de fiar, escribe lo que ve y lo envía al rey y así, el rey descubre lo que ya nos anticipaba al principio de la narración, que pretendían tender una celada a su buen servidor.
El rey actúa como harán los reyes teatrales en el Barroco, con Lope de Vega y Calderón de la Barca, con justicia y rapidez, protege a Mateo y castiga a los calumniadores con la indiferencia.
Vemos, pues, como aparte de ponderar la figura de la Virgen como mediadora entre el rey y Mateo, en la Cantiga 97, se exalta la figura del rey, un rey atento a sus súbditos, atento a lo que ocurre en su reino y que no duda en intervenir prestamente cuando hace falta. El milagro, aparte de evidenciar devoción mariana, contiene una carga importante de propaganda política, por así decirlo, ya que es una defensa de la monarquía frente a la nobleza levantisca, algo contra lo que el rey Sabio tuvo que luchar durante su reinado.
Podemos seguir comentando esta Cantiga desde el aspecto lingüístico, sin embargo, al tratarse de una traducción, falsearíamos los hechos, aunque cabe decir que la prosa que reproduce en castellano Filgueira Valverde sigue bien de cerca las fórmulas alfonsíes.
Recordemos que en la España del S. XIII, Alfonso X se encuentra con un problema difícil: la división entre la lengua escrita, el latín, y la lengua hablada, el romance castellano. No había todavía una lengua adecuada para legislar y educar a los españoles de una España ya casi reconquistada. El Rey Sabio con la ayuda de sus colaboradores comprendió que había que unificar la lengua escrita y hablada. De este modo, Alfonso el Sabio, puede ser considerado como el verdadero creador de la prosa castellana. Bajo su mandato los trabajos de la Escuela de Traductores de Toledo, como ya hemos visto, se vertirán directamente al castellano. Gracias a la labor del rey y de sus colaboradores, esta lengua se irá preparando léxica y morfosintácticamente hasta convertirse en el vehículo de transmisión más idóneo de obras posteriores.
El castellano que se lee en las obras alfonsíes responde al modelo de Burgos, pero con notables influencias toledanas, leonesas y aragonesas. Posteriormente se acentuará la primacía del habla de Toledo, donde se hallaba la corte y donde, efectivamente, trabajaban los miembros de la Escuela de Traductores.
En los textos alfonsíes, en definitiva, aparecen ciertas vacilaciones e irregularidades fonéticas, morfológicas y sintácticas. No obstante también se alcanzan niveles de perfección que ya nunca se abandonarán.
Bien, en la traducción que estamos manejando, vertida al castellano actual, no cabe hacer ningún estudio fonético ni léxico, aparte de que entraríamos en impropiedad puesto que no se escribió, como venimos repitiendo, en castellano. Sí podemos aludir a la variedad de tiempos verbales que es algo propio del estilo alfonsí. En las prosificaciones, que comentamos el año pasado por estas mismas fechas, vimos que, igual que ocurre en el texto gallego, combina el pretérito indefinido con el imperfecto de indicativo. Cabe añadir, también en el texto gallego original, la acumulación a veces excesiva de la conjunción copulativa “e”. Esta abundancia del nexo copulativo se debe, seguramente, a la necesidad de no desligar ningún elemento de la frase y de vincularlo todo. También encontramos la ilación constante, que es la tendencia, típicamente alfonsí, a relacionar los elementos de la frase e, incluso, miembros de periodos anteriores o siguientes. Y para ello, se utilizan distintas conjunciones y pronombres demostrativos, posesivos o adverbios con los que se hace referencia a otros elementos de la frase.
La Cantiga original tiene 12 estrofas, por lo tanto trasluce otra constante alfonsí, que es la tendencia a ensanchar la frase; de todas maneras el dominio que tiene el rey del gallego es óptimo, no obstante, en esta Cantiga poco poética, domina el sentido común y el prosaísmo, por lo tanto, no se renuncia al afán alfonsí de precisión: nada debe quedar esbozado porque todo en la historia o narración o poema tiene que ser explicado de forma precisa, clara y rigurosa para que se entienda bien. Ni más ni menos. De ahí, sin duda, el interés del diálogo que evidencia ese afán de precisión del que estamos hablando en estas líneas.
Por último, cabría hacer mención al estribillo que es lo que le da cierta musicalidad al poema: “La Virgen siempre va a socorrer, a socorrer, y a valer, a valer, al cuitado” que traduce con exactitud y rigor el gallego:

“A Virgen sempr` acorrer,
acorrer
vai o coitad`, e valer,
e valer.”

Si miramos bien estos refranes o estribillos o pequeñas glosas veremos que se puede establecer un paralelismo entre estas frases repetitivas que condensan el tema del milagro con esos otros refranes, más castizos quizás, más centrados en la tierra, que don Juan Manuel quiso consignar al final de cada uno de los apólogos que forman su Conde Lucanor; la influencia de su tío, pues, no es nada descabellada.
El refrán pondera de manera muy sencilla, pero directa el papel de la Virgen y lo duplica a manera de sonsonete repetitivo: lo importante, el mensaje crucial que se le debe quedar grabado al oyente es que Nuestra Señora, por un lado, “socorre”, es decir carga caritativa y, por el otro lado, “vale”, esto es, carga defensiva. La Virgen une caridad con justicia y, que no se nos olvide, siempre al servicio del “cuitado”, del que tiene problemas, sea de la clase social que sea, aunque aquí se trata de un personaje influyente al que, como harán con Don Álvaro de Luna, querían quitar de en medio; pero con Mateo no lo consiguieron, ésa es la gran diferencia. Alfonso X no se dejó influir por malos consejeros, mientras que Juan II, guiado por otros afanes, sí, aunque serán otros tiempos.
Si miramos con atención las miniaturas que ilustran el texto, veremos que lo primero que se resalta es la Imagen de la Virgen a la que un caballero regala un rico paño. El caballero es muy devoto y hace la genuflexión ante Nuestra Señora. A continuación, ya vemos a este hombre y a sus acompañantes en camino puesto que el Rey los ha mandado llamar. Se los ve vestidos con ropas de abrigo, montados a caballo y pasando por lo que pudiera ser un bosque, puesto que hay árboles. Llegan a la Corte –que es la siguiente escena- y el caballero, lleno de pavor, se arrodilla ante el Rey. Se trata de un monarca revestido de autoridad, sentado en su trono, con la mano derecha alzada. El Rey no quiere juzgar sin investigar antes y envía a un hombre de confianza a averiguar qué hay de cierto en las calumnias –el servidor acepta el encargo y observamos los gestos de las manos de ambos, en señal de aceptación-. Poco después, en el mismo espacio, el salón del trono, el mensajero trae una carta para el Rey perfectamente cerrada –en el texto la envía-. El Rey la toma, suponemos que la lee y ya puede impartir justicia y perdona al caballero falsamente injuriado. En la miniatura final observamos a Mateo arrodillado a los pies del soberano, mientras que éste inicia lo que puede ser una especie de bendición sin mirarlo directamente. El juego de las miradas es curioso puesto que el Rey siempre mira de lado a su interlocutor –era difícil para el miniaturista hacerlo de otra manera- excepto en la última miniatura en que parece mirar a otro sitio como si faltase algo en la ilustración o como si el Rey hubiese sido pintado antes que el resto de los personajes.

III. B. ANÁLISIS DEL MILAGRO 162


Esta es cómo Santa María hizo que su imagen, que habían cambiado de un altar a otro, retornase al lugar de donde la habían quitado.

R. “Debemos honrar mucho las imágenes de la Virgen sin par”.

Porque es de justicia honrarlas y tenerles gran devoción, no ya por ellas, a fe mía, sino por Aquella que representan, y no debemos intentar maltraerlas ni deshonrarlas. // Y, de esto, os contaré un muy grande milagro que hizo en Cañete –tal como lo hallé en verdad- esta Señora de gran prez, de una imagen que hubo de comprar un caballero y la dio a su iglesia, // que está fuera de la villa, al lado de la puerta. En ella hay gran virtud que ejerce esta Señora espiritual. Por ende fue allá a arrodillarse y la puso en el altar mayor, // donde estuvo así mucho tiempo, y Dios mostró milagros por ella, hasta que vino allí un obispo de Cuenca, que la mandó quitar y ponerla en otro lugar, porque no la halló de buen parecer. //
El obispo mandó hacer esto al clérigo capellán y luego él inmediatamente se fue a retirar la imagen del altar, pero al día siguiente hubo de encontrársela donde solía estar antes.// Cuando el clérigo esto vio, creyó , de plano que lo había hecho alguien y, por esto, consideró que debía volverse la imagen a donde el obispo había mandado y que la iglesia fuese bien cerrada.// Y, obrando como hombre precavido, se llevó la llave, y, al abrir el día, volvió, y, cuando rayaba el albor, encontró, ante la cruz, la imagen y fue a mostrarla a cuantos allí se habían reunido // entonces para oír las misas. Y todos dieron gracias a Dios y a Ella, que, sin fallo, muestra allí grandes milagros suyos, por lo que vienen muchas gentes a adorarla y, de lo suyo, a hacerle ofrendas.”

Son 8 estrofas de intensidad narrativa especial que responden a un milagro que se conoce en distintos lugares de la geografía española, es decir, el milagro de una imagen religiosa que no quiere que la cambien de lugar y vuelve una y otra vez a su sitio de origen que, generalmente, suele ser más modesto que el que le buscan después, aunque no es el caso de la cantiga. Con ello se demuestra, y es algo importantísimo para la devoción popular, que a la Virgen no le interesan joyas ni riquezas, sino sólo el afecto puro de sus feligreses a los que ella responde con fidelidad hasta el límite que estamos comentando aquí.
El rey halló este milagro, lo escucharía y eso le bastó para creerlo, para otorgarle categoría de hecho real que no duda en recopilarlo en sus Cantigas. De nuevo el rey se implica en su narración, aunque esta lo vez lo hace como cronista de unos hechos que no dejan de sorprenderle.
Es muy interesante ver el afán de veracidad que persigue el rey en todo lo que hace. El rey defiende que se adoren las imágenes divinas, pero sabe bien que no deben ser adoradas por ellas mismas, sino por lo que representan; es decir, que como popularmente se dice, no hay que adorar al santo por su peana.
Este milagro considero que debe ser el más emocionante para los cañeteros y cañeteras puesto que se acerca a lo más hondo de su fervor ya que, por lo que colijo, la Imagen a la que se refiere debe ser la Virgen de la Zarza, la patrona de la Villa. Además, da detalles importantes que lo corroboran : “la iglesia, que está fuera de la villa, al lado de la puerta”. ¿Qué otra iglesia puede ser sino la ermita? ¿Qué otra puerta sino la Puerta de la Virgen? Así que nos encontramos en el mismo lugar que no quiso abandonar la Imagen Santa, un lugar respetado por el rey Sabio por su carga milagrosa y sentimental
En el relato intervienen tres personajes claros:
-el caballero que compró y donó la imagen y del que no se dice nada más.
-el obispo de Cuenca que llevado por un error “no la halló de buen parecer” y decide que esa imagen ha de cambiar de lugar.
-el clérigo capellán, que parece un pobre hombre, ingenuo y sencillo que es quien retira la imagen del altar quien asiste al prodigio, aunque no se lo cree y decide cerrar la puerta para que nadie le gaste bromas con la imagen.
El momento solemne surge cuando la imagen demuestra que no necesita llaves para entrar en su casa; entonces todo el pueblo, de una manera coral y sinfónica, da gracias por ese milagro. Ignoramos qué cara se le pondrá al obispo de Cuenca al saber el resultado de su mala gestión.
La Imagen de la Virgen resulta ser muy milagrosa, pero eso es básico en el concepto de la religiosidad bien entendida del rey sabio, esta imagen hace milagros porque Dios así lo quiere: “Dios mostró milagros por ella”. En otro lugar vuelve a señalar que el pueblo “dieron gracias a Dios y a Ella”. Bien, el rey sabio utiliza continuamente los pronombres para referirse a la Virgen: Es Aquella o es Ella, pero también es Señora de gran prez o Señora Espiritual.
Alfonso X recoge este milagro porque considera justo honrar y sentir devoción hacia las imágenes, porque no debemos intentar maltraerlas ni deshonrarlas”. El milagro irrumpe de repente, casi “in media res” ya que el rey inicia con la fórmula causal “porque es de justicia...”, anticipa una vez más el contenido del relato. Da unas nociones de moralidad, centra la Cantiga en el lugar exacto en el que sucedió para que no dudemos de su veracidad, puesto que él lo ha hallado así y tiene motivos para creérselo: “tal como lo hallé en verdad”. Da algunos detalles acerca de la imagen, de su origen, del lugar en el que estaba: “el altar mayor”, habla de que allí “estuvo mucho tiempo”, aunque no concreta y rompe la secuencia temporal con “Hasta que vino allí un obispo de Cuenca”. Ahí se rompe el hilo temporal que seguíamos que nos remontaba al pasado remoto y se centra en otro pasado, pero más cercano al rey. Es el momento en que se va a producir el milagro, por lo tanto los detalles son importantes y las frases se ensanchan, como ya se ha explicado, y el narrador se apresura a explicarlo todo con detenimiento:
-orden del obispo
-cumplimiento de la orden por parte del clérigo que no sabemos si está de acuerdo o no, sólo que la acata como debe ser:
-al día siguiente la imagen está en el mismo sitio.
-el clérigo sospecha de alguien y “precavido” cierra la puerta. Es curioso leer las acciones del clérigo, cómo medita, cómo piensa y decide que va cerrar la iglesia. Es un personaje que evoluciona, aunque sea de manera rudimentaria y que actúa por su cuenta.
-al día siguiente, encuentra de nuevo la imagen y esta vez, como hombre recto que es, ya no duda y sabe que es un milagro y convoca a las gentes: “fue a mostrarla a cuantos allí se habían reunido”.
Vemos que, por un lado, hay una primera parte que nos introduce la cantiga y que no tiene un asidero temporal claro, porque habla de mucho tiempo. Es como en los cuentos de hadas que se remontan a lejanos tiempos, y, por el otro, tenemos la segunda parte que sí concreta y se centra en dos días exactamente, que son los días que necesita el clérigo para darse cuenta del milagro.
Quisiera destacar que el clérigo acude a la iglesia “cuando rayaba el albor”, es decir, al amanecer y que ésa es una imagen poética muy propia de las cantigas de amor y de amigo que el rey, como buen trovador profano, conocía bien e introduce en esta misma, aunque dándole otro sentido, no como el encuentro o separación de los enamorados, sino como la constatación de un prodigio, de un milagro.
Por último, cierra la Cantiga con un homenaje en el presente, atemporal, porque esa imagen sigue en su sitio y es la que podemos contemplar nosotros y esa imagen, usando el presente atemporal como decimos, “muestra allí [en Cañete] grandes milagros” y es objeto de peregrinación y de homenaje “por lo que vienen muchas gentes a adorarla y, de lo suyo, a hacerle ofrendas”. La Imagen de Nuestra Señora, por lo tanto, sigue en su sitio, allí donde la dejara el caballero por primera vez y no sólo eso, y el rey está convencido de ello, sigue siendo motivo de milagros y de devoción, luego no se trata de un hecho aislado, algo que podemos olvidar, sino de un hecho recurrente. El monarca se proyecta hacia el futuro, casi nos viene a decir, ahora mismo, que “si estamos atentos otro milagro podremos ver” o, mejor aún, “que sigamos honrando la Imagen de la Virgen” con fe y devoción porque, insistimos, “muestra grandes milagros”.
En el milagro 162 se destaca, en las miniaturas, como no podría ser de otra manera, la presencia constante y continuada de la Imagen de Nuestra Señora. Observamos, como si de aleluyas o aucas se tratase, cómo, en el primer momento, el caballero coloca la imagen en el altar mayor –se trata de una imagen románica, que, a manera de trono, sostiene al niño en los brazos, una Virgen que mira hacia el frente en actitud mayestática-. A continuación, de una manera clara, para que todo el mundo lo entienda, el obispo señala con una mano el lugar donde está la Virgen, el Altar Mayor, y con la otra indica el lugar al que quiere que sea trasladada, que es un altar no tan bello. Después, el capellán, con su tonsura indicativa, cumple el encargo y coloca un crucifijo en el Altar Mayor. La sorpresa la vemos, sin necesidad de leer, en la cara –los ojos- y el gesto de las manos del capellán que, al día siguiente, encuentra la imagen de nuevo en el Altar Mayor. El capellán se encuentra solo en la estancia y decide cerrar con llave, de manera ostentosa, para que no dudemos de ello. Y ya, en la última imagen, la Virgen está definitivamente en el Altar Mayor y el clérigo capellán, levantado, dirige el rezo a los fieles que allí se encuentran para celebrar el milagro.


IV. CONCLUSIONES

Las dos Cantigas que estamos comentando hoy no desmerecen en absoluto, lo hemos visto ya, del conjunto de las que integran la obra alfonsí. Son dos Cantigas muy particulares, locales para ser más exactos, que hablan del afán recopilatorio del monarca y de sus colaboradores que no se quedaron sólo en los documentos escritos sino que acudieron a otro tipo de fuentes.
En las dos, se alude claramente al lugar donde sucedieron los hechos, un lugar de la geografía española, Cañete, con lo cual adquieren más cercanía y credibilidad que aquellas que se localizan en escenarios distantes y ajenos para el pueblo por su exotismo o su rareza. Las fuentes en que se basan en este caso creemos que son orales extraídas de la propia experiencia del rey o de la de su entorno más inmediato.
Interesa constatar que en ambas la Virgen, Santa María, no aparece exactamente de forma directa o física; es decir, no se acerca a los personajes, no dialoga con ellos, no interviene de una manera deslumbrante, sino que su actuación queda más difuminada, con lo cual el milagro quizá pierda grandeza, pero gana en realismo, en exactitud, sobre todo, en la Cantiga 97, en que socorre al privado Mateo, pero de manera muy discreta, sin una aparición espectacular como sucede en tras Cantigas y aun en los milagros de Gonzalo de Berceo, otro autor contemporáneo al rey sabio, que cantó a la Virgen y del que quizá podamos ocuparnos otro día ya que es muy curioso el contraste entre su tratamiento y el que hace el rey Alfonso de, a menudo, las mismas fuentes.
La Cantiga 97 es un ejemplo inmediato, práctico, que alude a un defecto bien humano, la calumnia, y que presenta de manera maniquea a los buenos y a los malos, que son los que quieren perder al buen privado Mateo.
La Cantiga 162 se inserta en el tema conocido y popular de la imagen que retorna por sí misma al lugar anterior cuando ha sido trasladada en contra de su voluntad. En la geografía española son muchas las leyendas y los dichos que hablan de imágenes que no quieren ser trasladadas y que porfían una y otra vez hasta que consiguen quedarse donde querían, con gran placer de su pueblo que se ve, de esta manera, escogido por los designios divinos. En nuestra Cantiga no hay, sin embargo, la oposición del pueblo al designio del señor obispo; sólo la oposición de la propia interesada, la Imagen. Vemos, pues, que no es exactamente la Virgen María quien actúa, sin su representación externa, una advocación particular. La Cantiga ha de servir, sin duda, para reafirmar la fe de los cañeteros en su patrona, pero, y en esto el rey es muy claro, no debemos dejarnos llevar por la Imagen en sí, sino por lo que representa.
Las dos Cantigas comienzan, como todas, “Esta es cómo Santa María” que resume, como en un titular de prensa, el contenido de la Cantiga y anticipa el final. Es curioso destacar este hecho, a Alfonso X no le interesa causar sorpresa, puesto que ya nos desvela el final, sino explicar los detalles, llevado por su afán enciclopédico, centrarse en el episodio en que la Virgen actúa de mediadora, en los casos que nos ocupan, entre los propios humanos; en la 97 es la valedora y en la 162 es la que muestra su propia voluntad frente a la de los humanos, aunque sean religiosos, prevalece la voluntad divina frente a la del Obispo.
En cuanto al estribillo, en ambos casos, es certero. En la 97, como ya vimos, se centra en la acción de la Virgen, mediante el uso reduplicativo de los verbos y, en la 162, se centra en la idea del rey, en su afán pedagógico, de que hay que respetar y honrar las imágenes de Nuestra Señora.
Por lo demás, las dos Cantigas siguen un buen ritmo narrativo, con la alternancia de tiempos verbales característica y la intervención de determinados personajes. Sin duda, el diálogo entre el rey y Mateo en la 97 es el momento más logrado de ambas Cantigas; aunque también es curiosa la actitud del clérigo en la 162 que no cree inicialmente que la imagen por sí sola se haya movido, hasta que lo constata de una manera práctica.
Las miniaturas que acompañan a los originales gallegos son detalladas y se acoplan a la perfección al texto narrativo. Aportan la nota de dulzura y el colorido. Son una muestra de calidad estética indudable que recogen escenas de una manera muy ingenua y práctica. Se centran en dos figuras, en la Virgen y en el Rey Alfonso y a ambos los recogen de manera soberana, reinando. El Rey imparte justicia y la Virgen otorga favores y señala el lugar en el que quiere estar.
Las miniaturas, por otra parte, son un ejemplo de la vida de la época, un mosaico perfecto para que conozcamos mejor los usos de entonces, cómo iban vestidos los caballeros y los fieles, el rey, la decoración de la iglesia, la del salón del trono, los exteriores –caballos y bosque-... En suma, son más que un complemento un elemento integrador de las Cantigas.
En suma, Cañete cobra un protagonismo especial en estas Cantigas porque al rey siempre le interesa la exactitud de los datos que maneja y el escenario, es espacio n es, ni esta ni en otra Cantiga, casual o arbitrario ni mucho menos inventado. No eran la imaginación ni la originalidad virtudes medievales, como ya dijimos al principio.
Cañete, por lo tanto, está bien unido a la literatura medieval española de la mano de un rey, del que las malas lenguas dijeron que de tanto mirar al celo se le cayó la corona, pero que, sin duda, es espejo de sabiduría y de cultura en un momento crucial para el Occidente europeo.

lunes, mayo 16, 2011



Nota: texto íntegro de la conferencia pronunciada el 14 de mayo de 2011 en el I Festival de Poesía Infantil Ciudad de León. Verso en Nubes

“A mi hija Teresa”
“A todos mis sobrinos y a los
hijos de mis amigas a los
que también he escrito nanas:
A Elba, Héctor, Joana, Lluís, Martina,
Inés, Aroa, Lucía, Dayana...
y los que vendrán...”

“Teresa, sonriendo,
se queda dormida.
Canta en su ventana
Una golondrina”
(Ana Mª Romero Yebra. “La golondrina”)

INTRODUCCIÓN

Las nanas o las canciones de cuna son, acaso, la manifestación más antigua del cariño de una madre por su hijo. Desde la noche de los tiempos las madres han acunado y mecido a sus pequeños y les han susurrado palabras de consuelo para evitarles miedos o dolores, para invocar el sueño o para hacerles compañía. Como escribe Carme Riera: “La madre o quien represente su papel acunando y cantando una nana es una especie de sirena a través de cuya voz, quizá de manera inconsciente, trata de transportar al niño a un lugar primigenio y acuoso, esto es, al útero materno en el que durante nueve meses fue preparándose para la difícil tarea de tener que empezar a vivir fuera de su cobijo, en otro mundo menos abrigado, más desprotegido y duro” .
Son las nanas, una de las muestras más hermosas de la poesía tradicional y popular, aunque, como veremos, muchos autores han dedicado sus mejores palabras a las Canciones de Cuna. Parece que la nana más antigua no anónima en lengua castellana de la que tenemos noticia es de Gómez Manrique, aunque también Lope de Vega, por ejemplo, escribió una nana preciosa al Niño Jesús en la que se lee:
“No lloréis, mis ojos;
Niño Dios, callad;
Que si llora el Cielo,
¿Quién podrá cantar?
O esta otra, que como indica Carmen Bravo-Villasante, data de principios del S. XVII:
“Quedito, pasito,
silencio, chitón,
que duerme un infante,
que tierno y constante
al más lindo amante
despierta el calor.
Quedito, pasito,
Silencio, chitón,
No le despierten, no;
A la ea, a la o;
Duerma mi amado, descanse mi amor.
A la ea, a la o”.

Muchos grandes escritores han dedicado su buen hacer a las canciones de cuna, sirva de muestra la Canción de Cuna que Unamuno ofreció a su nieto y que es hermosísima:
La media luna es una cuna,
¿y quién la briza ?
y el niño de la media luna,
¿qué sueños riza ?
La media luna es una cuna,
¿y quién la mece ?
y el niño de la media luna,
¿para quién crece ?
La media luna es una cuna,
va a luna nueva;
y al niño de la media luna,
¿quién me lo lleva?
El género, pues, hunde sus raíces en épocas antiguas y ha llegado hasta nosotros fresco y lozano como una rosa de la mano de las propias madres o de escritores que no han querido obviar la especial ternura que produce una Nana. Como bien indica el poeta Gabriel Celaya: “En rigor las nanas no son canciones de niños sino canciones para los niños. Así al menos pensaba yo, hasta que un día vi a una pequeña que acunando a su muñeca, le cantaba una nana. Y empecé a pensar en la complejidad del hecho. (...) la madre, al cantar al niño, se pone a su nivel, y le habla como si también ella fuera un niño, sólo un poco mayor. De ahí la comunicación real que se establece en las canciones de cuna...”.
Parece que, de alguna manera, en la cultura latina ya se cantaban nanas y así lo muestras algunos textos del Siglo I d. C; pero también se conservan textos griegos que datan del 300 a. C. e, incluso, aunque no quedan testimonios, ya que la transmisión oral no es tan duradera como la arqueológica, podemos pensar que, desde los inicios, las nanas han acompañado el sueño de los niños de todos los pueblos, tiempos y culturas. Gabriela Mistral lo resume con estas bellas palabras: “La Canción de Cuna” sería un coloquio diurno y nocturno de la madre con su alma, con su hijo y con la Gea visible de día y audible de noche”.
La nanas reciben nombre parecidos en todas partes; así en Italia se las llama “ninna nanna”, en Georgia “nana/nani nani”, en Túnez ya la palabra “nanni” significa dormir, en la India, por poner otro ejemplo, la palabra “navna” indica cerrar los ojos y “nisna” señala el movimiento de un columpio, como el vaivén de la cuna; en torno a la cual se suelen entonar las nanas. En muchos idiomas, el sueño de los niños se designa con alguna palabra onomatopéyica que se refiere a los sonidos infantiles “na” o “ni” duplicados. Así, en catalán “fer nonon” es dormir.
No obstante, no todas las canciones de cuna tienen el mismo sentido, según expone Federico García Lorca quien hace diferencias entre las canciones de cuna europeas y las españolas: “La canción de cuna europea no tiene más objeto que dormir al niño, sin que quiera, como la española, herir al mismo tiempo su sensibilidad” y añade: “No debemos olvidar que la canción de cuna está inventada (y sus textos lo expresan) por las pobres mujeres cuyos niños son para ellas una carga, una cruz pesada con la cual muchas veces no pueden. Cada hijo, en vez de ser una alegría, es una pesadumbre y, naturalmente, no pueden dejar de cantarles, aun en medio de su amor, su desgana de la vida”. Se refiere, ya lo intuimos, a las canciones de cuna tradicionales, las que se inspiran en el pueblo, como la siguiente:
“Duérmete, mi niño,
que tengo que hacer,
lavarte la ropa,
ponerme a coser”.
Por supuesto, muchos podrían ser los ejemplos en cuanto a la canción de cuna tradicional. Veamos un ejemplo de Asturias, “Duérmete, fiu del alma” que se tiñe de tristeza ya que la madre que acuna al niño, recuerda que su padre murió en la mina:
“Si viviera tu padre
que yera tan güeñu,
collarines de plata
pusiérate al cuellu.
En el fondu de la mina
Pillolu un maderu
Y la su palomina
Quedó en sin aleru”
La cantinela que se emplea en esta Nana es “Agora non, miu neñu, agora non”.
En otra canción de cuna, de origen leonés, “El marqués de Mochales”, versionada por Toni Jiménez como la anterior, se alude a la llegada de los liberales como si fueran el “coco”. Vemos, pues, que las referencias históricas son importantes también:
“Duérmete niño chuquito, olepún.
Duérmete niño chiquito, olepún.
Que vienen los liberales,
Olepún, catapún, catapún.
Que vienen los liberales,
Olepún, catapún, catapún”.
La palabra Nana, si nos fijamos en su etimología, procede del término latino “nenia” que significa “cantinela o lenguaje mágico”. Una nana es, efectivamente, una cantinela que entona la madre, normalmente, de forma espontánea, muchas veces, aprendida otras y es, por supuesto, un canto mágico que introduce a los niños en la esfera del bienestar. “La cantadora –asevera Gabriela Mistral- mejor será siempre la madre-fuente, la mujer que se deja beber casi dos años, tiempo bastante para que un acto se dore de hábito, se funda y suelte juegos de poesía”. Sin embargo, no sólo las madres son capaces de crear nanas, quizás sí de sentirlas con mayor intensidad, es posible. No obstante, y lo voy a personalizar, antes de ser madre yo misma escribí varias nanas con todo el cariño y la ternura que pude a mis sobrinos o a los hijos de mis amigos. Tal vez, una vez que he sido madre, las nanas que siga escribiendo adopten otros matices; pero todas han surgido del cariño y el amor hacia los niños y hacia sus padres.
Nunca una música grabada o enlatada, por hermosa que sea, podrá sustituir al canto de la madre o de la abuela o de la tía, que, cuando arropan al niño contra ellas, les permiten escuchan la vibración de su pecho y, por lo tanto, sentirse mucho más seguros. No hace falta cantar bien, desde luego, sólo querer y necesitar hacerlo. Para Lorca, “No hacía falta ninguna que la canción tuviera texto. El sueño acude con el ritmo solo y la vibración de la voz sobre ese ritmo. La canción de cuna perfecta sería la repetición de dos notas entre sí, alargando sus duraciones y efectos. Pero la madre no quiere ser fascinadora de serpientes, aunque en el fondo emplee la misma técnica”.
A veces los niños no se duermen y dejan a sus madres al borde de los nervios: “El punto de la música por donde el niño se escabulle –confirma Gabriela Mistral- y deja a la madre burlada y cantando inútilmente, este último peldaño me lo conozco muy bien: en tal o cual palabra, el niño y yo damos vuelta la espalda y nos escapamos dejando caer el mundo, como la capa estorbosa en el correr...”. Pondré otro ejemplo personal de nana. Cuando aún estaba esperando a m hija solía escuchar un cd de música clásica en el que se oía, entre otras piezas, el villancico “Joy to the world” de Haendel. Cuando nació una tarde, aún estábamos en el hospital, le tarareé esta melodía y, para sorpresa mía, la reconoció. No sé cómo lo supe, pero la niña la reconoció, fue una sensación química, de piel, por decirlo así. Desde entonces he adaptado la música y le he puesto una letra muy particular y simple que empleo para dormir a Teresa, mi hija:
“Mira que bien Teresa está,
Teresa está muy bien.
Y todos tan contentos
Y todos tan contentos
Porque Teresa durmió
Porque Teresa durmió
Teresa Teresa al fin durmió...”
Y esto que parece tan simple y llano, le gusta a la niña y me emociona a mí. Aparte también suele escuchar un cd de música relajante, “Mis primeras canciones de relajación”, incluido en un libro con el mismo título. El autor es musicoterapeuta y, por lo tanto, garantía de la calidad del cd. Las ilustraciones son muy vistosas y tiernas y nos llevan a un universo donde todo está en su sitio, el mar, las montañas, los animales y todo sirve para que el pequeño aprenda a relajarse y a descansar mejor. Las canciones nos hablan de los dedos, de los números, de la naturaleza, de pequeños movimientos y, poco a poco, se van centrando en el momento de coger el sueño, en el momento en que el bebé ha de cerrar los ojos. Como decía, Teresa escucha este cd por las noches –y yo le canto las canciones que suenan- y, aunque aún no puede aplicarlo en su totalidad, la música va tranquilizando a la niña y, poco a poco, la ayuda a coger el sueño. Es conocidísima la melodía “Canción de cuna”, de Johannes Brahms, de la que hay múltiples versiones.
Las nanas recogen todo el acervo cultural de un pueblo, su sentir, su penar, su disfrutar; por eso son tan importantes para los niños ya que les aportan tanto aspectos lingüísticos como musicales y culturales. Nanas tradicionales vascas, catalanas, gallegas...; nanas mejicanas, brasileñas...; nanas inglesas... todos los pueblos han acunado a sus hijos con este tipo de canciones.
¡Cuántas veces una nana ha pasado de padres a hijos! Y cuántas también los propios padres han inventado nanas particulares para sus hijos en las que se habla de aquellas realidades cotidianas que van a formar parte de sus vidas. Lorca va mucho más lejos cuando dice que la madre, al entonar una nana, “tiene necesidad de la palabra para mantener al niño pendiente de sus labios, y no sólo gusta de expresar cosas agradables mientras viene el sueño, sino que lo entra de lleno en la realidad cruda y le va infiltrando el dramatismo del mundo”.
Aquí, sin ir más lejos, Lorca se refiere, entre otros, a la figura del Coco con el que se asusta y se ha asustado a tantos niños: “La fuerza mágica del Coco es precisamente su desdibujo. Nunca puede aparecer aunque ronde las habitaciones. Y lo delicioso es que sigue desdibujado para todos. Se trata de una abstracción poética y, por eso, el miedo que produce es un miedo cósmico, un miedo en el cual los sentidos no pueden poner sus límites siempre salvadores, sus paredes objetivas que defienden, dentro del peligro, de otros peligros mayores porque no tienen explicación posible”. Como añade Carme Riera, la interpelación “duérmete” es “una orden que incluye una amenaza” y comenta el personaje del Coco, pero también alude a otros como “el moro, los judíos, la mano negra, el bu, el duende o el cancón…”
¿Quién, en definitiva, no ha escuchado el clásico “Duérmete, niño, duérmete ya / que viene el Coco y te comerá”. No hacen falta comentarios. Por descontado, no todas las nanas son así, ya lo veremos. Y no todas están dedicadas a los niños. Gloria Fuertes, la genial Gloria Fuertes, dedicó una “Nana para los adultos”:
“Nadie nos acuna a los mayores.
Llegan noches cuajadas de silencio,
Miedo a la Oscuridad,
Tierna regresión y,
Nadie nos canta nanas a los mayores.

Aprende a soñar, como yo,
Sin que nadie nos acune.
-Duérmete en nana, nena.
Volveremos a vernos en la otra Orilla.
Será de azúcar la arena.
Volveremos a vernos en la otra Vida
-menos perra-.
Duérmete en nana, nene.
Duérmete en nana, nena”.

Por supuesto, nadie más que Gloria Fuertes podía dedicar también una Nana al Coco, en la que no es el Coco quien se lleva a nadie, sino los niños. Todo, viene a decirnos la poeta madrileña, puede ser susceptible de cambio, según la perspectiva y la de un Coco es ésta:

“Duérmete, Coco
que viene el niño
que lleva a los Cocos
que duermen poco.

Ea, ea, ea,
que si el Coco no se duerme
se me marea.

Duérmete, Coco
que viene el niño
y despierta a sus padres
y a su vecino.

Ea, ea, ea,
que si el Coco no se duerme
se me marea.

Duérmete, coco,
descansa un poco,
que pronto viene el niño
silbando como un loco.

(Hace poco venía el Coco
para asustar a los niños traviesos.
Hoy hay niños que asustan al Coco.
no seas tú uno de esos).

La intención de las nanas o de las Canciones de Cuna es, efectivamente, provocar el sueño. De esta manera llegamos a la conclusión de que todas las nanas están unidas por un mismo efecto, pero ¿cómo se logra? Siguiendo el manual “Música para bebés y niños para todos los momentos. Todos a dormir” las nanas tienes rasgos comunes que son los siguientes: “En primer lugar, el ritmo es tranquilo, basado en el ritmo cardíaco de la mamá, la cual, a menudo, cuando acuna al pequeño, lo mantiene apoyado precisamente sobre el corazón. El texto es muy simple, hecho de pocas y sencillas palabras, sonidos onomatopéyicos e incluso términos inventados: para el pequeño, que aún no entiende la lengua, no es tan importante el significado de las palabras, sino el sonido y la entonación con los que se pronuncian. La melodía se basa en pocas notas, a intervalos cercanos. En general, las nanas utilizan una escala pentatónica (do-re-mi-fa-sol-la o bien do-re-mi-sol-fa), fácil de entonar”.
A estos aspectos se añaden otros no menos importantes: “La velocidad y el volumen de la voz son decrecientes: esto favorece y acompaña el paso de la vigilia a la primera fase de sueño, que se produce a nivel cerebral”. De esta manera, los musicoterapeutas Leon Vence y Max Mereaux añaden: “La respiración de quien escucha una nana se ralentiza y después se hace más ligera y regular, como la de alguien que está durmiendo”. Las nanas, no obstante, tienen otro poder nada desdeñable y es que, para los niños, cuanto más se escuchen, mejor, más efecto causan en ellos. Como indica Federico García Lorca, en su conferencia “Añada. Arrolo. Nana. Vou veri vou”: “La melodía latente, estructurada con sus centros nerviosos y sus ramitos de sangre, pone vivo calor histórico sobre los textos que a veces pueden estar vacíos y otras veces no tienen más valor que el de simples evocaciones”.




EL MENSAJE DE LAS MADRES

Muchas nanas son una especie de reflexiones de las madres quienes exponen sus quimeras, sus dudas y sus deseos de que a su hijo todo le vaya mejor en la vida. Son nanas que llevan una carga de esperanza, aunque a veces también de dudas.
Gabriela Mistral destila amor en “Apegado a mí”:
“Hierbecita temblorosa
asombrada de vivir;
no te sueltes de mi pecho:
¡duérmete apegado a mí!”

La poeta chilena, cargada de modestia, decía eso de sus nanas: “Nacieron, las pobres, para convidar, mostrando sus pies inválidos, a que algún músico las echase a andar, y las hice mitad por regusto de los arrullos de mi infancia y mitad por servir la emoción de otras mujeres...”.
Marilina Ross, en “Canción de cuna para despertar a un hijo” muestra toda su ternura, mientras lo aguarda:
“Te estoy esperando no demores mucho
porque hay tantas cosas que hacer en el mundo.
Despierte mi niño... Despierte mi sol...
Despierte pedazo de mi corazón.

Yo sé que te esperan dolores y penas
Que vivir es duro y se es feliz apenas
Pero con tu ayuda y la de otros más
Haremos que al fin se pueda respirar.

Te tengo guardada en un cajón la risa
En otro ternuras y en otro caricias
Y uno está vacío para que después
Lo llene la dicha de verte nacer.

Asómate al mundo y empezá a crecer
Porque ya no hay mucho tiempo que perder
Despierte mi niño... Despierte mi sl...
Despierte pedazo de mi corazón...
Despierte...”.

Purificación Fernández, la presidenta del Grupo Omnia de Alcalá de Henares, escribió en 1973, una Nana preciosa en donde el mensaje es clarísimo:
“Mi nana te cantaré
cuando en mis brazos de estreche
y tu mundo pintaré
de colores, de sueños esperanzados.
Para que crezcas feliz
Dedicaré a ello mi vida.
Intentaré que tus pasos,
El transcurrir de tus días
Sean:
Como el sol en la mañana,
Como la lluvia en el verano
¡color de oro, como Luna!
Que nadie intente dañarte
Te protegeré día a día
Hasta que vayas creciendo
Aprendas solo a volar
Y, vivas tu propia vida”.

Yo misma, cuando supe que estaba esperando una hija, me atreví con las nanas y quise que el mensaje a Teresa, mi hija, fuese de pura alegría. Las pongo sólo como ejemplo de lo que espera y desea una madre. Al fin y al cabo, si escribo esta reflexión en torno a las nanas es porque yo misma las estoy entonando y era algo que ni sospechaba que pudiera ni supiera hacer. Los ejemplos de las “Nanas a Teresa” son:
“Yo guardo una niña pequeña,
En mi vientre florecido,
Igualita que una almendra.
Seguro que me conoce,
Seguro que oye mi voz.
Mi chiquitina, Teresa,
Mi chiquitina, mi amor”.


“Cuando nazcas te llenaré la cuna
de flores silvestres y alguna rosa.
Te traeré violetas, margaritas,
Azucenas blancas y un lirio.
Cuando nazcas se llenará la casa
Con la mejor flor,
Que serás tú, Teresa, mi amor”.

“Cuando llegues se iluminará la noche,
crecerán flores donde no había nada,
saldrán a verte todos los elfos,
un hada de concederá un deseo.
Cuando tú nazcas, nosotros velaremos tu sueño.
Tú serás nuestra joya, tú nuestro destino.
Teresa, la niña, ea, la niña pequeña”.

“Quisiera que tu mundo fuera ancho,
amplio como un campo de trigo,
dulce, lleno de bondad y de hermosura.
Que nada te haga daño,
Que todo sea tranquilo.
Quisiera que tu mundo fuera perfecto,
Quisiera tantas cosas...
Que no sufrieras nunca, mi amor”.

INVOCACIÓN AL SUEÑO

El objetivo de las nanas, el primero, es provocar el sueño en los niños. José Agustín Goytisolo escribió “La nana de Julia” para su hija en la que tiene muy claro que su hija es única:
“Los niños van por el sol
y las niñas por la luna.
Por el sueño Julia.

Julia Julia Julia
Por el sueño Julia”.

José Luis Hidalgo en “Oye, hijo mío, oye” hace todo tipo de promesas para conseguir que su hijo duerma:
“Te compraré un caballo
de crines blancas
para llevarte al río
a ver las aguas.

Te alcanzaré la luna,
La luna blanca,
Para que cuando duermas
Bese tu cara...”

En “Nana a Inés”, y de nuevo personalizo, trato también de lograr que la niña duerma a base de promesas llenas de magia:
“Si te duermes, niña,
te traeré un lucero,
lo prenderé de tu pelo
y toda tú serás un tesoro.
Lo mismo sucede en “Nana a Aroa”:
“Te contaré el cuento de una flor,
Tan bonita como tú.
Te cantaré una canción
Hecha de brotes de amor.
Ea, ea, Aroa, niña, a dormir”.

Marisa Company en “Nana de amor y de invierno” no utiliza la segunda persona del singular cuando se dirige a la niña, sino la primera y la tercera puesto que, en realidad, es una nana-mensaje, podríamos decir:
“Tengo una nena pequeña
hecha de luna, lunada.
Sus mejillitas son blancas
como la nieve nevada.
Los ojos son aceitunas,
maduradas en verano,
cuando ella era gestada.
Le haré un biberón de lluvia
en una noche templada
para que Teresa duerma
sabiendo que es muy amada”

EL NIÑO DORMIDO Y EL QUE NO QUIERE DORMIR

Concha Lagos en “nana del mar” habla de la niña dormida y de su sueño:
“Mi niña se ha dormido
y está soñando
que en barco de vela
va navegando”.

En “Canción de Cuna para Héctor”, poema que dediqué a uno de mis sobrinos cuando estaba muy enfermo, se recoge el sueño del niño dormido, la placidez que inspira. Esta nana, con el título “Mi marinerito” fue musicada por Rosa M. Sanahuja y forma parte del repertorio del coro Crescendo, de Salou, del que ella misma es Directora. Se me perdonará el citar algunos de mis versos, y tratarlos al lado de versos de más valía poética, sin duda, pero me han venido bien para ilustrar el tema que nos ocupa y, de paso, me sirven de homenaje a los niños en quien pensé para escribirlos:
“Mi marinerito duerme,
en los ojos algas y estrellas.
Mi marinerito duerme,
En los dedos corales y sirenas”.
Cuando la niña duerme, exijo silencio:
“Venid despacio,
acercaos a la cuna,
no hagáis ruido
que la niña duerme”.

A mi sobrina Elba-Mar dediqué varias nanas en las que me centraba en el hecho de que no se quería dormir y todos los esfuerzos que, metafóricamente, iba a hacer para lograrlo, en la misma línea que algunas de las nanas del epígrafe anterior:
“¡Ay, mi niña dulce y caprichosa!
Mi niña que no quiere dormir.
Le coseré un vestido de amapolas
Para que pueda presumir”..

En “Nana a Joana” pretendo apresar el momento en que esta niña, la hija de una amiga, se queda dormida y cómo nada perturba su sueño:
“La nube se pierde,
pasito a pasito,
y, en silencio,
la niña duerme”.

En otra, “Si tu no te duermes”, intento poetizar acerca de qué pasará si la niña no duerme:
“el sueño se escapará,
se irá volando por la noche
y a los otros niños desvelará”.

EL PASO DEL TIEMPO

Gloria Fuertes en la “Nana al hijo de trapo” incide en el inevitable paso del tiempo:
“Duerme son las dos.
Duerme, cascabel,
Queda poca noche,
Duerme, mi doncel,
Que ya son las tres”.

Cuando mi sobrina Elba era pequeña escribí una Nana titulada “Velando tu sueño” en la reflexionaba sobre su niñez y el paso del tiempo que traería un cambio de papeles:
“Mientras llega ese futuro,
que yo quisiera tan hermoso,
te miro y no te olvido,
porque tenías frío y miedo,
porque el sueño llegaba tarde,
porque las estrellas no se apagaban”.

SUFRIMIENTO

Hay canciones de cuna que se refieren al sufrimiento de las madres y que ahondan en esta herida como para compartirla con el hijo, como es frecuente en las nanas populares y tradicionales. Miguel Hernández, en “Nanas de la cebolla” va mucho más allá, trasciende la realidad gris de su mujer que amamanta al niño comiendo cebollas, y logra un texto de una calidad lírica y humana excepcional en el que se muestra esperanzado y cree en el futuro, ya que su hijo es su razón de ser:
“Tu risa me hace libre,
me pone alas.
Soledades me quita,
Cárcel me arranca.
Boca que vuela,
Corazón que en tus labios
Relampaguea.

Es tu risa la espada
más victoriosa,
Vencedor de las flores
Y las alondras.
Rival del sol.
Porvenir de mis huesos
Y de mi amor.”

Víctor Jara, en “Canción de Cuna para un niño vago” hace toda una reivindicación social:
“Cuántos como tu vagarán,
el dinero es todo para amar;
amargos los días,
si no hay.

Duérmete mi niño,
Nadie va a gritar,
La vida es tan dura
Debes descansar.”

Todos conocemos la tan popular “Duerme negrito”, aunque igual no nos hemos parado a pensar en la letra, en el dolor que rezuma:
“Duerme, duerme, negrito,
que tu mamá está en el campo,
negrito.

Y si el negro no se duerme,
Viene el diablo blanco
Y ¡zas! Le come la patita,
Yacapumba, yacapumba, acapumba...”

En la misma línea está Nicolás Guillén cuando escribe “Canción de Cuna para despertar a un negrito”:
“¡Que muera el amo,
muera en la brasa!
Ya nadie duerme,
Ni está en su casa:
¡coco, cacao,
cacho, cachaza,
upa, mi negro,
que el sol abrasa!!

Gloria Fuertes escribe una nana al niño que no llegó a vivir, una nana triste, llena de dolor que titula “Nana al niño que nació muerto”:
“Original persona pequeñita
que al contrario de todos
no has nacido”.

Federico García Lorca también dedica una “Canción de Cuna” a alguien que está muerto, “A Mercedes, muerta”:
“Ya te vemos dormida.
Tu barca es de madera por la orilla.

Blanca princesa de nunca.
¡Duerme por la noche oscura!
Cuerpo y tierra de nieva.
Duerme por el alba, ¡duerme!

Ya te alejas dormida.
¡Tu barca es bruma, sueño, por la orillla!”


ANIMALES

Leo Maslíah dedica una nana a un potrillo, en “Duérmete potrillo”:
“Duérmete potrillo que
yo paso la noche en vela
y mañana te traeré
dieciséis quilos de avena”.

En esta nana italiana se trata de reproducir, en los animales, los mismos comportamientos humanos de irse a dormir, por la noche:
“Estrella, estrellita
la noche está cerquita.
La llama ya trabaja,
La vaca está en la cuadra.
La vaca y el ternero,
La oveja y el cordero,
La gallina y los pollitos,
La mamá con sus hijitos.
Cada hijito con su mamá
¡y todos a descansar”.

José Agustín Goytisolo se dirige a su perra en “Nana para Negrita”:
“Duérmete perra mía
gusto de verte
más aún que a las flores
del campo verde.

Ea ea ea
Que tú no eres fea”.
Rafael Alberti escribe en la “nana de la cabra”:
“Si te chupas el dedito,
no te traerá la cabra
su cabritillo”.

Fernando Luján en “El caracol, la luciérnaga y el grillo” dice:
“¡Pero más dichoso el grillo,
porque sabe una canción
para dormir a mi niño!”

Camilo José Cela escribe la “Nana del burro gorrión”:

“Duérmete, burrillo manso,
que ya es la hora.
Ya te has comido la flor
De la amapola.
Ya has bebido en el restaño
Del agua sola.
Duérmete, burrillo manso,
Que ya es la hora”.

Gloria Fuertes dedica también una nana a la mamá mona:

“-Duerme mi mono bonito,
eres más guapo que tu abuelito.

¡Ay, qué bonito es mi monito!
¡Ay que monito más bonito tengo!
monito bonito duerme,
que si no el lobo te muerde.
Tu mamá mona está contigo,
para protegerte del enemigo.”

CONTRA LO ESTABLECIDO

Algunos escritores emplean las nanas para reírse de las normas y de las convenciones. En “Nana del Niño Malo”, Pablo Guerrero escribe:
“¿Qué será de mayor
nuestro angelito?
Su padre que Teniente,
Su madre Obispo.

El abuelo Ingeniero,
La abuelita Abogado.
Y el niño malo dijo:
¡Quiero ser Vago!

Ea la nana, ea.”

La “Nana de una Madre muy madre”, de Carmen Santonja es en extremo divertida y aleccionadora :
“No juegues más con el sonajero y dale con él al gato,
que el muy puñetero, artero y falaz, te dejó limpio el plato.
Zúmbale, paf-paf, zúmbale zas..., tírale una zapatilla,
Has de aprender tú solito a luchar y a defender la papilla”.

En “La nana a la nena de la pena” Gloria Fuertes tiene un objetivo: jugar con las palabras, enredar al lector y pasárselo bien:
“Nana nena.
No dormiremos
La Nochebuena,
Ahora sí,
Duerme pena
Duerme nena
Nana nena...
(¡La que se duerme soy yo!)”
“Nana de la adúltera” es otra nana de Gloria Fuertes bien singular:
No subas mi vida
No vengas ahora
Que está en casa el padre
Del niño que llora.
Ahora no
Ahora no
Ahora no amor mío
Ahora no”.

Y ya, la misma Gloria Fuertes, sigue con sus divertimentos y escribe una “Nana para despertar a un pie”:
“¡Despiértate pie
aún no es el momento,
despiértate pie
que me estás jodiendo!”

SONIDOS Y JUEGOS DE PALABRAS

Todas las nanas siguen un esquema parecido y muchas emplean el “ea, ea” como muletilla para incitar al sueño. A menudo se pretende conseguir un ritmo repetitivo que adormezca al niño, como en la siguiente nana tradicional:
“Bolón, bolón, la pastora.
Bolón, bolón, el pastor.
Bolón, bolón, la señora.
Bolón, bolón, el señor”.

Tampoco es infrecuente el “rorro” que trata de imitar una especie de ronquido, como leemos en “Nana del niño goloso”, de Ángela Figuera Aymerich:
“Arrorró, mi niño,
que la noche llega.
Arrorró, mi niño,
Con su capa negra”.

Las nanas son, en definitiva, textos con elementos recurrentes, llenos música y de ritmo que se acoplan al vaivén de la cuna que es mecida o del niño que es acunado. Lo vemos por ejemplo en “La ovejita Me” de Marcos Leiboivich:
“La oveita me,
la ranita cua.
Duérmete mi nene
Que es muy tarde ya”.

Marisa Company, buena amiga, dedica un poema a Elba, mi sobrina, ya mencionada, que es un puro jugar con los ritmos y las palabras:
“Seguro que tu carne
huele a romero.
A notas musicales
Y a flor de limonero.
Duerme Elba-Mar
Ea
Ea.
Que tu nombre, niña mía,
Está escrito en una isla de cristal.
Ea.
Ea.
Que llegue el sueño
Con la marea.
Y que los delfines azules
Te vengan a cantar.
Ea.
Ea.
Mi niñita pequeña,
Muñequita se seda.”

De nuevo Marisa Company escribe una nana dedicada a Teresa, mi hija, que es una reflexión hermosa en torno a su nacimiento, llena también de ritmo como se puede ver al final del poema:
“Del perfume del jazmín
y las frescas algas verdes
-en los últimos días del verano-
del amor, el deseo y los trigales,
nos ha nacido una niña:
morena como la luna,
tostada como la tierra.
Sus envolturas azules
Nos van hablando de estrellas,
Que entrarán en su cuna
Y coros angelicales le cantarán
A mi nena:
A la nanita nana
Nanita ea,
Teresa tiene sueño
Bendita seas, bendita seas”


LA TERNURA DE LAS NANAS

Nos detenemos un momento en las nanas de Ana María Romero Yebra que están llenas de amor, de dulzura y de encanto. Como dice Antonio A. Gómez Yebra: “Ana María da la vuelta a tópicos como que el niño no tiene cuna, o que existen seres amenazantes, como el Coco, con cuya presencia se nos amenazaba si no cerrábamos los ojos a tiempo, durante los primeros años de nuestra vida”. No hay miedo en las nanas de Ana María Romero, no hay temores, sino explosión de júbilo y alegría de vivir.
Un ejemplo del poder armónico y adormecedor de las palabras lo tenemos en la primera nana, en “Ronda de Nanas”, “Nana del barquito”, que armoniza la delicadeza del diminutivo (“barquito”, “chiquitito”), con el sueño del bebé y los elementos propios del ambiente marinero (“mar”, “sal”, “pescador”):
“Barquito de miel
en mi corazón.
Le canto a mi niño
la nana del sol.

La nana del sol
del viento y del mar.
Niño pescador
bañado de sal.

Bañado de sal
que tira la red
desde su chiquito
barquito de miel”.

A nuestra autora le gustan las imágenes vegetales, así en “Nana de la espiga”:

“Mi niño es una espiga
rubia y dorada
que florece en mis brazos.
Nanita, nana”.

Y los juegos de metáforas que aluden a los colores, como en “Nana del cordero”:
“Suben los corderitos
por la montaña
y su ladera verde
se vuelve blanca”.

Las onomatopeyas, las enumeraciones y las antítesis, como en este ejemplo de “Nana de la noche clara” son también frecuentes:

“Duérmete, mi niño,
que el sol ya se apaga
para que te duermas
hasta mañana”.

En las “Nanas”, por poner unos ejemplos, el asombro y la maravilla ante lo extraordinario es protagonista indiscutible:

“El almendro del huerto
nieva una rama
aunque su tronco tiene
los pies de escarcha”.

“A la nanita, nana.
Se acaba el cuento,
y a la bruja del bosque
la lleva el viento”.

“Al vaivén de las olas
busco un camino
de corales y estrellas
para mi niño”.

Ana María Romero ha escrito una Nana a mi hija, a Teresa, que es un ejemplo admirable, que agradezco, para cerrar este trabajo. Se trata de un poema breve, sencillo, limpio y lleno de ritmo y dulzura:
“A la nanita nana
nació Teresa
con carita de rosa,
boca de fresa.

A la nana nanita
Llegó el regalo
De esta niña chiquita
Que nos han dado.

Ha nacido Teresa
Nanita nana
Y parece una estrella
Sobre la almohada.

Ha nacido Teresa
Nana nanita
Y no hay otra en el mundo
Tan rebonita”.


NANAS RELIGIOSAS

Muchas de las nanas populares tienen un sentido religioso o unos personajes que entroncan con la religión. Gabriel Celaya recoge un buen número y a él nos remitimos, aunque ponemos algunos ejemplos a continuación.
Muy conocida es la oración-nana:
“Cuatro angelitos
tiene mi cama.
Cuatro angelitos
Guardan mi alma”.
Y no menos célebre es:
“Con Dios me acuesto,
con Dios me levanto,
con la Virgen María
y el Espíritu Santo”.

Se pide a la Virgen o a los santos que protejan al niño:
“Señora santa Ana,
de Cristo abuelita,

duérmeme en tus faldas,
que soy chiquitita;
custodia mi sueño
y que no me aflinan
desvelos ni miedos
ni las pesadillas.

Al propio ángel de la guarda se le pide lo mismo:
“Ángel de mi guarda,
dulce compañía,
no me desampares
ni de noche, ni de día.
Sed mi protector,
Sed mi buena guía;
No me dejéis solo
Que me perdería.
Jesús, José y María,
Vuestro esclavo soy;
Con vuestra licencia,;
A dormir me voy”:

Bien mirado, no son nanas estrictamente hablando, pero sí cancioncillas que invocan el sueño y que, por lo tanto, tienen mucho que ver con las Canciones de Cuna. Es más, si el niño llora puede pasar esto:
“Duérmete niño chiquito,
duérmete, y ni llores más,
que se irán los angelitos
para no verte llorar”

PARA TERMINAR

Las nanas, como hemos visto, son un género que se nutre de la propia vida, de sus alegrías y avatares. Hemos ofrecido algunos ejemplos de nanas, la mayoría de ellas de autor conocido, con el fin de mostrar algunos de los temas y aspectos que tratan, aunque hay muchos más. He incluido nanas caseras, por decirlo así, las dedicadas a mis familiares y amigos para tratar de indicar que la nana es una composición que no presenta barreras y que con más o menos acierto, cualquier madre o abuela o tía o persona que se deje inspirar por la ternura de un niño puede llegar a escribir, con más o menos acierto, por supuesto. Eso queda a criterio del lector.
Las nanas se ambientan, como hemos visto, en distintos escenarios, en la tierra, en el mar. Escogen imágenes sencillas o mágicas para propiciar el sueño y se dirigen directamente al niño que es el protagonista al que se le cuenta una historia, se le hace partícipe de algo, se le ruega que duerma, se le observa en el sueño o, simplemente, se le acuna sin más. En cuanto al metro suelen ser de arte menor y con rimas muy marcadas. No obstante, también hay quien escribe nanas en arte mayor, como hemos visto e, incluso, quien trabaja otros géneros y les da el aire de la nana, como hace Marisa Company en este haiku:
“Con ramas de verdes juncos,
canastitas de nenúfares
y hojas de té,
le voy a hacer a mi nieta
una cunita,
una cunita”.

Otras veces la nana no tiene por objeto dormir sin más, sino presentar al recién nacido y brindarle así el mejor de los recibimientos, como en el poema “A Teresa”, de T. Insa:
“Ha nacido una azucena
en el jardín de los sueños,
su carita es sonrosada
y sus ojos dos luceros.

La alegría de su casa,
El mar sereno,
La brisa de la aurora...”

O en el poema acróstico de Elba García Hernández:
“Tiempo de espigas:
Era el estío.
Rosicler la tarde
Encendió su oro
Solemne, único
Anunciando tu llegada”

Purificación Fernández Ríos va aún más allá y, en otro acróstico, hace protagonista a la propia nana:
“Tarde de otoño
Entonando una nana
Risas alegres
Embargan el alma
Susurros de un... ¡Te quiero!
A vuestra niña, suenan al alba”.

Faltaría, por ejemplo, en esta aproximación, hacer mayor hincapié en las nanas populares, aunque a la bibliografía nos remitimos para el que quiera ampliar. Las nanas tradicionales son las más trágicas, por decirlo así, las más duras o las más realistas, depende cómo se mire, ya que, siguiendo a Lorca, recogen el sufrir de las madres y también las amenazas que reciben los niños con el Coco y otros personajes afines. Las nanas que hemos incluido aquí, en su mayoría, tienen otros ropajes más amables; aunque todas ellas, las tradicionales y las creadas por un autor, tienen elementos en común: la melodía, el estilo y la intención.
Nuestro propósito no ha sido compilador ni siquiera científico, sino más modesto ya que, en suma, lo que he pretendido en este estudio tan personal, no ha sido otra cosa que animar a aquellos que estén en contacto con bebés y niños, madres, padres, abuelos..., a que no teman y entonen una nana, que hagan suyo un texto y lo personalicen y disfruten de esos momentos de intimidad cuando la canten con el niño cerca. Ea, ea, a la nanita, ea. El niño no sabe de calidad literaria, pero sí percibe la ternura y el amor. No se lo hurtemos.

BIBLIOGRAFÍA

-BRAVO VILLASANTE. CARMEN: “Historia de la literatura infantil española”, Madrid, Escuela Española, 1985.
-CELAYA, Gabriel: “La voz de los niños”, Barcelona, Laia, 1972.
-COMPANY VALLS, Marisa: “Nana a Elba-Mar”, en “Popurrí de flores”, Varios, Vigo, Cardeñoso, 2002.
.DIEDERECHIS, Gilles: “Mis primeras canciones de relajación”, Madrid, SM, 2008.
-FERNÁNDEZ GARCÍA, Miguel Ángel; SÁIZ RIPOLL, Anabel: “Esperando a Teresa”, Vigo, Cardeñoso, 2008.
-FERNÁNDEZ RÍOS, Purificación: “Nana”, en “Desabrochamos la palabra”, Alcalá de Henares, Grupo Literario Omnia, 2008.
-GIMÉNEZ, Toni: “Cantem i dormim”, Barcelona, Andantino, 2007.
-GARCÍA LORCA. “Añada. Arrolo. Nana. Vou veri vou”, conferencia leída en la Residencia de Estudiantes el 13 de diciembre de 1928, en “Obras de Federico García Loirca”, Madrid, Alianza, 1984.
-INSA, T.: “A Teresa”, en “El Faro de Salou”, nº 309,25-9-2008, p. 22.
-MENÉNDEZ-PONTE, María; SERNA, Ana (edición y selección): Duérmete, niño. Antología de nanas, Madrid, SM, 1999
-MISTRAL, Gabriela: “Ternura”, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1952.
-REVIEJO, Carlos; SOLER, Eduardo: “Canto y cuento. Antología poética para niños”, Madrid, SM, 1997.
-RIERA, Carme (ed): El pequeño libro de las Nanas, Barcelona, Grup Editorial 62, 2010.
-ROMERO YEBRA, ANA MARÍA: “Ronda de Nanas”, Málaga. Cedma, 2000, (Caracol). Introducción de Antonio A. Gómez Yebra.
-SÁIZ RIPOLL, Anabel: “Lunas y estrellas (Canciones de Cuna)”, Bilbao, El Paisaje, 1996.
-SAÍZ RIPOLL, Anabel: “Velando tu sueño”, en “La flor del cactus”, Varios; Vigo, Cardeñoso, 2003.
-VARIOS: “Libro de nanas”, Valencia, Media Vaca, 2004, (Libros para Niños). Ilustraciones de Noemí Villamuza.
-VARIOS: “Todos a dormir”, en “Música para bebés y niños para todos los momentos”, Barcelona, Sfera Editores, 2008.
-CD: “La música como terapia contra el insomnio”, Volumen I, Instituto Superior de CC. Terapéuticas y Educ. L.A.M.

Nota: Agradezco los textos inéditos de Ana Mª Romero Yebra, Purificación Fernández, Marisa Company y Elba García Hernández que he ido incluyendo en las páginas anteriores, todos ellos personalizados en Teresa, mi hija, a quien, al fin y al cabo, debo la ilusión por cantar nanas.